Но если иллюзия перестала быть эксклюзивным средством выразительности, совсем другое значение приобретала двухмерная живопись. В этот момент происходило – хотя никто о том пока не догадывался – первое прикосновение к мировой живописи. Египет, Месопотамия, Греция, Рим, Мексика, Персия, Индия, Китай, Япония… Всегда и везде, если не считать нескольких веков и Западной Европы, живопись была двухмерной.
Если традиция музея – самая высокая традиция – на протяжении некоторого времени занимала ведущие позиции в искусствоведении, то теперь она хотя бы утратила статус единственной. Изолированная от других территорий, многие из которых оставались неисследованными, она существовала в замкнутом пространстве. Собственно масляная живопись, независимо от теорий и даже мечтаний великих художников, стала критерием отбора картин для музея – не техникой, как думали многие, и не набором изобразительных приемов, а языком, не связанным напрямую с изображением и таким же специфическим, как язык музыки. Разумеется, никто из великих художников музея не мог игнорировать этот язык, зато они сумели подчинить его себе. Понимание живописи как живописи означало желание изменить ее функцию. Именно к этому стремилось искусство, и находки робкого гения Домье и агрессивного гения Мане походили не столько на изменение традиции, чем занимались их предшественники, сколько на разрыв с традицией, что демонстрировали недавно воскрешенные произведения искусства. Это был другой стиль, а не другая школа – ситуация, немыслимая до того, как появилось само понятие другого стиля.
Именно тогда талант художника перестал быть способом выражения фикции.
Талант, а не живопись. Уже в следующем веке официальные салоны заполнятся сюжетными – от великих до бытовых – картинами: живопись по-прежнему будет что-то выдумывать, но с ее авторами перестанут считаться. То же самое великое преображение произойдет с поэзией: с появлением Бодлера она откажется от повествовательности, хотя официальная поэзия еще долгие годы будет пресмыкаться перед драмой и рассказом. Тот факт, что Мане вызвал дружное восхищение и Золя, и Малларме, не так загадочен, как может показаться: натурализм, символизм и современная живопись, питаемые разными, подчас диаметрально противоположными страстями, с равным злорадством наблюдали за агонией широкой области фикции, последним проявлением которой стала романтизация истории.
Но требовать от живописи и поэзии примата специфических выразительных средств означало, что поэзия должна стать еще больше поэзией, а живопись – еще больше живописью, то есть, утверждали некоторые, меньше поэзией. На самом деле от нее требовалась специфическая поэтичность – в отличие от иллюстративности. Отказываясь от последней, живопись одновременно отвергала фикцию, отныне воспринимаемую как карикатура, как и все, что выходило за рамки «услады для глаз» – подобно тому, как в музыке отдельные пассажи Виттории, Баха или Бетховена выходят за рамки услады для уха; живопись перестала ощущать свою связь с тем, что именовалось возвышенным или трансцендентным. Человек мог наслаждаться живописью, но его душа (как казалось) была тут ни при чем. Искусство и красота разошлись, и их разрыв был гораздо глубже, чем при агонии итальянизма.
Но во что превратилась живопись, которая больше ничего не имитировала, ничего не воображала и ничего не преображала? Она превратилась в живопись. В то, чем она стала в музее, когда сам переполненный музей превратился в навязчивую гипотезу. Отныне художники хотели заниматься живописью, не подчиненной предмету, а явно доминирующей над предметом; им казалось, что предчувствие этого доминирования (не сознательное и применимое ко всему произведению в целом, а случайное, часто ограниченное фрагментом, отдельным полотном и особенно эскизом и играющее второстепенную роль) они встречали у некоторых мастеров, которые «рисовали кистью».
Рубенс с жирными ломаными арабесками его эскизов, Халс с его схематичными руками пророка современного искусства, Гойя с его акцентами чистого черного цвета, Делакруа и Домье с их яростными взмахами бича – складывается впечатление, что все они хотели лично показаться на собственных полотнах подобно тому, как раннехристианские художники добавляли свои лица к лицам меценатов. Их неистовая живопись заменяла им подпись. И те, кто подписывал свои работы таким образом, как будто предпочитали саму материю живописи тому, что с ее помощью изображали.