Если бы демон-хранитель Рафаэля объяснил (не показал, а объяснил) ему, что впоследствии попытается сделать Ван Гог, я думаю, Рафаэль прекрасно понял бы, в чем заключается интерес этой авантюры для самого Ван Гога; но еще больше его заинтриговал бы вопрос о том, в чем заключается ее интерес для других. Но вслед за открытием существования драматического рисунка и трагической палитры было также открыто, что сведение мира к индивидуальной изобразительной вселенной само по себе обладает силой, сравнимой с силой стилей, и что оно представляет собой ценность того же порядка – для всех тех, в чьих глазах искусство имеет какую-то ценность.
И воля к захвату мира заняла огромное место, прежде занятое волей к преображению. Разрозненные формы мира, прежде стремившиеся к вере или к красоте, отныне сошлись вокруг индивида.
Этому индивиду предстояло взять на себя всю неисчерпаемую историю искусства и осмыслить его – и на сей раз без экивоков – как череду примеров создания особого языка; прозрачные акварели Сезанна обретут мощное звучание фресок Мазаччо. А изображение фикции после пятидесяти лет удобной и несерьезной агонии обретет второе блестящее рождение в своей родной сфере – в кино.
Как только живопись прекратила открывать новые изобразительные средства, она пустилась в лихорадочный поиск движения, как будто отныне только движение обладало той же убедительной силой. Но овладеть тайной движения позволяло не открытие новых способов изображения. Погруженность в барочный мир требовала не изменения образа, а последовательной смены образов, и нет ничего странного в том, что это искусство, все состоящее из жестикуляции и сантиментов, помешанное на театральности, нашло себя в кино…
Конкуренция среди «гражданских» проявилась в фотографии. Но фотография, нацеленная на то, чтобы представлять жизнь, и после тридцати лет византийской неподвижности перешедшая к буйству барокко, столкнулась с теми же проблемами. Она замерла там же, где остановилось барокко. Ее паралич был даже сильнее, потому что она не располагала таким ресурсом, как фикция: она могла показать прыжок балерины, но была бессильна продемонстрировать вход крестоносцев в Иерусалим. Между тем, начиная с ликов святых и заканчивая историческими реконструкциями, художники старались изображать и то, чего никогда не видели, и то, о чем знали.
Таким образом, четырехвековые усилия, направленные на то, чтобы поймать движение, в фотографии остановились в той же точке, что и живопись, а кино, позволяющее фотографировать движение, всего лишь заменило неподвижную жестикуляцию подвижной. Чтобы продолжился поиск изобразительных средств, погрязший в барокко, камера должна была стать независимой от изображаемой сцены. Проблема заключалась не в движении персонажа внутри картинки, а в смене планов съемки. Она была решена не техническими, путем совершенствования камеры, а художественными средствами, то есть изобретением монтажа.[11]
Пока кино просто показывало персонажей в движении, оно имело не больше отношения к искусству, чем звукозапись или фотографирование репродукций. Актеры на реальной или воображаемой сцене разыгрывали фарс или драму, а неподвижный аппарат снимал их на пленку. Рождение кинематографа как выразительного средства совпало с его освобождением из этого замкнутого пространства, когда раскадровщик, вместо того чтобы снимать спектакль от начала до конца, фиксировал его отдельные моменты, то приближая (чтобы показать лица актеров крупным планом), то отдаляя камеру; но главное, отказавшись от рабской покорности театру, он вместо сцены предложил «площадку» – пространство, где актер мог появляться и исчезать; режиссер больше не был пленником пространства, а сам его выбирал. Средство воспроизведения в кино – это движущаяся фотография, но средство его выразительности – это смена планов.
Легенда гласит, что Гриффит, потрясенный выражением лица актрисы, которую снимал, потребовал сделать еще несколько дублей той же сцены, постоянно приближая камеру к лицу актрисы, пока оно не заняло весь кадр. Так был изобретен крупный план. Эта история показывает, в каком направлении на заре кинематографа вел поиск один из самых талантливых режиссеров; он пытался воздействовать не столько на актера (заставляя его изменить манеру игры), сколько на его отношения со зрителем (увеличивая размер его лица на экране). К тому времени, когда кино осмелилось «резать» изображение персонажей, что повлекло его полную трансформацию, самые посредственные фотографы уже десятилетия как отказались от съемки моделей в полный рост, предпочитая съемку «по пояс» или портретную съемку. Но, если кинокамера не двигается и площадка не меняется, то, сняв одну сцену с актерами «по пояс», пришлось бы и весь оставшийся фильм снимать так же. Так и было, пока не изобрели раскадровку и смену планов.
11
«План» меняется, когда перемещается камера. Последовательная смена планов обеспечивает раскадровку: сегодня каждый кадр длится в среднем десять секунд. –