Следовательно, кино как искусство родилось благодаря раскадровке, то есть после того, как кинематограф получил независимость от театральной сцены. Затем он смог заняться поиском выразительных кадров, восполнив их последовательностью свою немоту. Кино перестало фотографировать театр и превратилось в ярчайшее средство изображения фикции.
К тому времени, когда это произошло, фикция и талант живописца уже полстолетия как расстались. Кино сделало невозможным возврат назад. В изобразительном искусстве на место изображения движения пришел намек на зарождение движения, как мы видим это у Дега или в скифских абстракциях. Великое соперничество между экспрессией мира и фикцией, чем жило официальное искусство, потеряло смысл. Ценности изображения, прежде задававшие тон в живописи фикции, потонули в мире, общем для всех, и были подхвачены кинематографом: стремление соблазнять и волновать, театральный стиль и поэзия, красота персонажей, выражение лиц. В глубине веков – бесстрастная маска, которая бубнит что-то невнятное и исполняет торжественный танец в лучах света; у нас перед глазами – крупный план взволнованного лица, что-то шепчущего из наползающей тени.
Освобождение от фикции обеспечило великому художнику возможность господства над миром, к которому он стремился. Еще никогда в истории один толчок не давал такого обилия настолько разных произведений: Домье, Мане, Ренуар, Моне, Роден, Сезанн, Гоген, Ван Гог, Сёра, Руо, Матисс, Брак, Пикассо… Это многообразие простиралось от воскрешенных Пьеро делла Франчески и Вермеера до романских фресок и искусства Крита, как сегодня оно простирается от недавно открытого полинезийского искусства до шедевров Китая и Индии. Микеланджело собирал антики, Рембрандт (по его словам) – доспехи и лохмотья, а витрины мастерской Пикассо, в которых день за днем выставляли его произведения, свидетельствующие об исчерпании конфликта между художником и формами жизни, представляли собой варварский музей. Множество форм индивидуализма готовило приятие многообразного прошлого, в котором каждый стиль воспринимался как забытый художник. Мастера монастырей Вильнёва и Ноана, Грюневальд, Эль Греко, Жорж де Латур, Уччелло, Мазаччо, Тура, Ленен, Шарден, Гойя (в 1850 году «Герцогиня Альба» была продана за семь ливров) и Домье были либо открыты, либо вознесены (или возвращены) в первый ряд; вновь возникали из небытия все более архаичные искусства – от Фидия до «Коры Эутидикоса» и Крита, от Ассирии до Вавилона и Шумера. Все они явно объединены произошедшей с ними метаморфозой в области, вытеснившей концепцию красоты; это выглядит так, словно раскопки показали нам одновременно прошлое мира и его будущее.
Произведения не попадают в воображаемый музей, отвергая историю, – в отличие от классических произведений, попадавших в собрания коллекционеров; с историей их объединяет сложная связь, которая иногда рвется, потому что метаморфоза, если и затрагивает историю, то затрагивает ее иначе, нежели произведения искусства. И если нам известны другие цивилизации помимо той, что определила европейскую традицию, это знание не в такой степени изменило наши взгляды, как на наши чувства воздействовали произведения искусства. Воскрешенные мировые шедевры, последовательными волнами наполняющие первый Воображаемый музей, выстраиваются, пусть пока на ощупь, согласно мировому порядку. Мы показали, как предчувствие этого порядка, связанное с открытием того факта, что ценности искусства и ценности цивилизации не обязательно совпадают, изменило наше отношение к Греции; не меньше меняется и наше восприятие искусства как такового, когда мы смотрим на греческие статуи через призму существования всего Древнего мира; когда на смену конфликту умирающего Рима с торжествующими победу племенами приходит вражда умерших Дельф с Востоком, Индией, Китаем и нероманизированным варварским миром. Когда значительную часть нашего художественного наследия мы получаем либо от тех, чье представление об искусстве отличалось от нашего, либо от тех, для кого понятия искусства вообще не существовало.