Одним из самых частых мотивов, появляющихся на реверсе монет, был крылатый конь. И цивилизованным народам, и варварам было легче договориться между собой по поводу коня, чем по поводу человека: и Александр, и Верцингеторикс оба были – помимо всего прочего – предводителями конницы. В Аквитании конь становится геометрической фигурой, которая, впрочем, не сводится к его геометрии; иногда изгиб его шеи перекликается с передней ногой и тем местом, где должна быть голова всадника (заменившая крыло), тогда как тело всадника, задние ноги и хвост коня изображены прямыми линиями, а его гриву образуют варварские шарики. У лемовицев конь соответствует своему фантастическому всаднику; у паризиев мы встречаем его – с крыльями, но без всадника – выписанного арабесками, почти по канонам орнаментального искусства, напоминающего росписи персидского фарфора.
Но Восток тут ни при чем. И даже степи ни при чем. Для искусства степи, чем-то напоминающей Альтамиру, обычно наличие животных, закованных в броню и сталкивающихся в поединке; это столкновение, такое же характерное, как фронтальность для Египта, мускулатура для Ассирии или свобода для Греции, здесь уступает место расщеплению. Даже когда исчезает нервная структура Арморики, даже когда в Дордони, краю пещер, монеты словно спускаются в глубь времен в поисках тотемного кабана, каждая линия на них приобретает вид сломанной кости. Повсюду конь распадается на куски, как и человеческое лицо, и, как и оно, умирает – там, где мы видим его смерть, – чтобы превратиться в рассогласованную идеограмму.
Эти «композиции» тем заметнее отличаются от знаков, что от некоторых племен, например от велиокассов, остались монеты, представляющие собой чистые знаки. Варварская экспрессия, в армориканских монетах более агрессивная, чем в «Богах с молотком», и более пылкая, чем даже экспрессия голов в святилищах Рокпертюз и Антремон, здесь исчезает – если предположить, что она когда-либо присутствовала у велиокассов; примет, характерных для композиций Соммы, здесь также нет. Линии идеограмм скорее играют роль надписей, чем складываются в рисунок. В лучших армориканских и английских фигурах разрушается внутренняя логика их классических «моделей», зато появляется другая логика, тогда как идеограмма выражает не идею фигуры, а идею двух кос, или повязки, или носа, или глаза. Если не знать ее происхождения, прочитать ее целиком невозможно, а ухо превращено в ней в солнце. Это уже не метаморфоза, а полнейшая регрессия: в этом искусстве, и не только в нем, торжество знака есть признак смерти.
Но разве подобный стиль использовался только в чеканке монет? Мы угадываем его в некоторых металлических галльских статуэтках; современное ему деревянное искусство до нас не дошло. Во всяком случае эти статуэтки показывают, что македонский Гермес был побежден варварской волей, достаточно ясно, чтобы определить в античных формах от «Дамы из Эльче» до Лунмыня, в какой своей части они пережили метаморфозу, а в какой поддались агонии.
Там, где шел распад римской цивилизации, искусство великого упадка проявлялось не так заметно, как в местах, где эта цивилизация претерпевала метаморфозу. Авторы надгробий Арля и сланцевых пещер Гандхары робко разрабатывали те же коренастые формы; какой скульптор согласится признать, что мастер, способный изваять эти фигуры, придав им единый стиль, что мы наблюдаем, не постарается изготовить более точную копию?
Неумелость копииста разрушает стиль, а не создает новый; но и самый неловкий ремесленник без труда воспроизведет скульптуру в нужных пропорциях. Передача движения требует обучения, что, наверное, вызывает вопросы, но скульпторы Упадка отказались не только от передачи движения, но и от смягчения очертаний. Какая неловкость могла бы помешать им сгладить углы? Скульпторы заменили греко-римскую драпировку тяжелыми, часто глубокими параллельными складками; и если интуитивный поиск толкал их на путь создания символических изображений, открытый три тысячелетия и отброшенный шесть столетий назад, то это происходило потому, что разрушалось римско-александрийское представление о человеке. И в Византии, и в Бактрии агонизирующие империи смотрели на Афродит и Венер так же, как мы смотрим на восковые головы в витрине парикмахера; они их видели, но не принимали.
Это искусство принято называть народным. Но к этому слову следует относиться с осторожностью, поскольку сегодня его смысл включает намек на некую наивность. По мнению Мишле, искусство народа или, по Евангелию, нищих духом подразумевает его внезапное преображение, в результате которого рождаются религии или происходят революции. Но так ли это? На самом деле это искусство темных веков; превратившись в аристократическое и профанное, оно агонизирует, способствуя появлению религиозного и даже теократического; романское искусство тоже называли народным. Греческое искусство стало аристократическим в силу традиции и преемственности культуры. Но искусство эпохи великих переломов отвергает традицию (в данном случае шло отвержение как раз эллинской культуры). В это время исчезает художник, каким он виделся в Греции. Его покорное следование традиции требовало поиска средств, способных обеспечить преемственность с ней; зачем ему было изучать анатомию и академический рисунок, если то, что получалось у него лучше всего, потеряло всякую ценность? Искусство обращается к умелости только в цивилизациях определенного типа…