Разумеется, витраж относится к монументальной живописи; его лучшие образцы не сравнятся в этом ни с чем иным: ни одна фреска так не созвучна архитектуре, как созвучен витраж готическому собору. О том, что витражи не были простым украшением, нам говорят соборы с белыми витражами, появившиеся, когда из-за войны прекратили работу стекольные мастерские. Равнодушный к пространству изображения, витраж был далеко не равнодушен к меняющемуся дневному освещению; когда верующие в разное время суток собирались в церкви, он так наполнялся жизнью, как это и не снилось ни одному другому произведению искусства. Он вытесняет мозаику с золотым фоном, как дневной свет заменяет лампу, необходимую в крипте; безмолвный оркестр витражей Шартрского собора на протяжении веков словно повинуется палочке, которой Ангел дирижирует солнечным циферблатом…
Гений витража иссякает, стоит появиться улыбке. Как только возникает человеческий мотив, на первое место выходит рисунок и ценность приобретает имитация вещей и существ (для современников Джотто персонажи картин были «живыми», а для современников ван Эйка – «похожими на живых»). Но лишенное гуманистического измерения сознание романского мира знало и другие средства выразительности. В композиции «Древо Иессеево» в Шартре есть нечто от статуи-колонны, а в больших витражах тимпана в Отёне присутствует некая угловатая напряженность. Сила, явившаяся из вечной пустыни и растворившая римский плюрализм в византийской абстракции, на Западе требовала выхода; витраж – это освобожденная мозаика, и негнущийся византийский ствол под влиянием варварских миграций в конце разделяется на ветви и листву Иессеева древа – с тем же треском, с каким в преображении Тинторетто в автора росписей Скуолы Сан-Рокко слышится один из голосов Беллини. Привязанный к свету, как фреска неотделима от стены, изначально витраж – не случайное явление и не украшение мира, в котором человек касается примитивного микрокосма исключительно через пророков и Страшный суд, – витраж – это и есть выражение этого мира. Как тимпаны, на которых Христос еще неотделим от Отца, а от Творения и Страшного суда еще далеко до Евангелия. Как в Муассаке, где мы видим Христа на престоле, а под ним – толпу смертных в обличье старцев Апокалипсиса. Вскоре Христос станет Сыном Человеческим, и кровь из его пробитых ладоней окропит жгучие абстракции Книги Бытия, чтобы дать обильную жатву знакомых нам ремесел: осужденные на вечные муки грешники из Отёна и старцы из Муассака уступят место виноделам и башмачникам на витражах Шартра, а в Амьене кузнецы перекуют мечи на лемехи… Тогда же начнет угасать блеск высокой поэзии: от Санлиса до Амьена, от Амьена до Реймса, от Реймса до Умбрии человек будет подниматься все выше, пока не пробьет головой стекло витражей, которые перерос, но которые так и не доросли до Бога.
Витраж трогает за душу своим понятным нам лиризмом, своей кристальной страстью; пылкость пророков, спалившая человека и оставившая от него завораживающий византийский скелет, нашла себе выход в исламе. Византийский дух, обретший себя благодаря восточному Богу, неустанно черпавшему из него вереницы созданий, сначала окаменел в мозаике, а затем разделился на два потока: один устремился в Шартр, второй – в Самарканд. Один породил витраж, второй – ковер.
Два полюса ислама – это абстракция и фантастика, мечети и «Сказки тысячи и одной ночи». Рисунок ковра – это чистая абстракция, чего нельзя сказать о цвете. Возможно, вскоре мы придем к выводу, что называем это искусство декоративным потому, что не видим за ним истории, не чувствуем градаций его качества и не понимаем, что оно означает. Возможно, цветная репродукция поможет нам его классифицировать, избавить подлинное искусство от базарного налета, как мы смогли отделить негритянскую скульптуру от идолов, которыми завалены рынки, оторвать ислам от безделушек в восточном и даже колониальном стиле и позволить последнему лику вечного Востока занять свое место среди произведений искусства – разумеется, прикладного, но не потому, что ковер не представляет человека, а потому, что не является средством его выражения.
Наконец за скульптурой, знаменами и фресками древней Азии наверняка проявятся великие школы живописи Дальнего Востока.
Из-за относительной точности недавних репродукций китайских акварелей мы ошибочно решили, что так же верны и репродукции с произведений живописи. Все они рассеяны, потому что в Китае нет ни одного настоящего музея живописи; коллекционеры и хранители храмовых сокровищ не позволяют фотографировать свои свитки; наконец, для репродукций используется достаточно примитивная техника, тогда как более или менее точно воспроизвести в цвете шедевры китайской живописи можно только прямым фотографированием с применением японского оборудования. Поэтому в основном нам известны произведения, принадлежащие японским коллекционерам или западным музеям. Попробуем представить себе, насколько хорошо мы знали бы европейскую живопись, если бы могли судить о ней только по собраниям американских музеев, а ведь она представлена в них гораздо шире, чем китайская на всем Западе.