Небезызвестно, что его строгость, его монументальная структура были обязаны архитектуре; но это ощущалось меньше по мере того, как фотография стала вычленять из памятника в целом скульптурные ансамбли и лица; а художник не склонен умалять значение богатых, сулящих успех форм ради их источника. С другой стороны, так как романский стиль не выражал психологической и сентиментальной стороны христианской веры в XIX веке, а Христос XII века был весьма далёк от художников и любителей, романское искусство, не связанное с архитектурой и разлучённое со своим Богом, открывало ту истину, что произведение может проявлять свою гениальность не только благодаря гармоническому согласию между частями, но также благодаря глубокой гармоничности, связанной с самим стилем, объединявшим святых и грешников тимпанов в единой и величественной манере; что внешние формы способствовали этой специфической гармоничности; и, наконец, что искусству было подвластно подчинять формы жизни художнику, вместо того, чтобы подчинять художника формам жизни. Ни одно из искусств, открытых в наше время, каким бы необычным оно ни казалось, не поставило под сомнение художественное наследие так властно, как одновременное вторжение романской, месопотамской и египетской скульптур.
В музее, которому была так же неизвестна архаика Олимпии, как и фетиши, и где самые масштабные произведения Микеланджело слыли незавершёнными, греческое искусство начиналось с Фидия. «Тщательность отделки» тогда была общей характерной особенностью всех традиционных скульптур, а общим свойством всего искусства, постепенное воскрешение которого тогда начиналось, было поначалу отсутствие – или отказ от тщательности отделки. Отсюда открытие, сформулированное Бодлером по поводу Коро: «завершённое произведение не обязательно тщательно отделано, а тщательно отделанное произведение не обязательно завершено». Египетское искусство Древнего царства[125], ассирийское, а также романское отказывались от «отделанности», как и Коро, но – это особенно касается египетского искусства – такой отказ не мог объясняться ни неумелостью, ни незавершённостью. То, что какая-нибудь египетская статуя – произведение искусства, не подлежало сомнению. Таким образом, стиль был выразительным средством художника в той же мере, что и подчинение последнего иллюзии, согласием, чья завершённость служила только выразительности.
Проблемы скульптуры, – художники с их ненасытностью понимали, как проблемы рисунка; поскольку египетское искусство ещё более отошло от своих богов, чем романское – от своего, казалось, что именно в формах и причина.
Познавать монументальные искусства – неплохой путь для открытия Джотто; но упрощающее влияние новых стилей не имело живописного выражения. А то, что в области живописи производило впечатление влияния, сходного с влиянием этих стилей и едва ли не скрытого, – был эскиз.
В принципе, эскиз представлял собой «состояние» произведения, предшествующее его завершению, особенно в смысле исполнения деталей. Но существовал особый тип эскиза, когда художник, не считаясь со зрителем и будучи безразличным к иллюзии, сводил реальное или воображаемое зрелище к тому, что его делает живописью: к пятнам, краскам, движениям.
Между рабочими эскизами и «грубой выразительностью» – та же неопределённость, что и между японским наброском и великим синтетическим дальневосточным искусством сепии, между эскизами Дега или Тулуз-Лотрека и рисунком их самых импровизированных, на первый взгляд, литографий. Набросок – это конспект, некоторые эскизы – финал. И поскольку они представляют финал, имеется естественная разница между этими эскизами и законченной картиной. Закончить некоторые эскизы (это относится к Констеблу, к Коро) никоим образом не означало их завершить, но их претворить: добавить деталь, усиливающую глубину, поработать над тем, чтобы лошади стали в большей мере лошадьми (Делакруа), а повозки – в большей степени повозками (Констебл), чтобы картина стала и зрелищем, и живописью, превратилась в убедительный вымысел. Чтобы картина приблизилась к иллюзии благодаря «отделке», предназначенной для зрителя, которая была здесь только пережитком, отброшенным ранее эскизом подобно тому, как его отбрасывали воскресавшие скульптуры…
125
…египетское искусство Древнего Царства… – т. е. периода IV–V династий (2720–2300 гг. до н. э.) фараонов Хеопса, Хефрена, Микериноса, Менкаура. Тогда были сооружены пирамиды Гизы. Столица была перенесена в г. Мемфис, отсюда – мемфисский стиль: гармония прямых линий и обширных симметрических масс; предпочитается барельеф; в эту эпоху начинает развиваться скульптура колоссальных размеров (Сфинкс); гробницы знати.