Творчество-оборотничество Бояна имеет надежные типологические соответствия как в скандинавских мифах об обретении Одином меда поэзии, так и в сибирском шаманстве, где исполнение эпических преданий тесно смыкается с камланием. Наличие у болгар предания об оборотне Баяне, превращавшемся по своему желанию в волка или другого зверя, свидетельствует о весьма древних корнях этого мифического образа. Весьма показательно и имя певца: болг. бая — «шептать заговоры, заклинания», диал. «лечить заговорами», макед. бае — «колдовать, ворожить, заговаривать», словен. bajati — «болтать, предсказывать, гадать, ворожить», сербо-хорв. baj — «ворожба, колдовство», слвц. baj — «миф, фантазия, легенда, сказание», укр. бай — «сказочник». В древнерусском языке слово «баянъ» означало «чародей, волшебник», а баяние — «волшебство, колдовство»: «Навуходоносоръ князя постави и влъхвомъ и баяномъ Халдеомъ. Пел., 369;…иже дѣлаютъ чародеяния и баяния и хвалятся дѣла своими. Кн. Енохова, 85; Да не будеть въ Издраили вълъхвуя влъшьбы, или вражаи и чяродѣиць, или баяи и дивы творяи. Изб. Св. 1073 г., 130»{126}. Творчество Бояна теснейшим образом связано с колдовством и носит сверхъестественный характер, что и обеспечило ему непревзойденный авторитет во времена «Слова о полку Игореве», автор которого начинает свою поэму обращением именно к нему. В качестве певца «первых времен» он оказывается как бы первым певцом, равняться на которого следует всем последующим сказителям.
Сакрально-мистический характер творчества гусляра-оборотня оказывал самое непосредственное воздействие на весь язык его песен, отдельные примеры из которых приведены в «Слове». Анализировавший их Е. Л. Мороз пришел к следующему выводу: «По своему типу эти определения творчества Бояна представляют собой сложные эпические характеристики, подобные кениингам скандинавской поэзии, скрытое значение которых объяснимо лишь при знании соответствующих преданий и мифологических представлений. Их чужеродность в тексте «Слова» свидетельствует о заимствовании из лексики более раннего времени, скорее всего из самих песен Бояна. Исключительная образность и изощренность этих фраз, свободная игра значениями зооморфного и незооморфного типа дают основания предположить, что древняя поэтическая традиция славян обладала очень сложной и развитой системой поэтических характеристик. Для автора «Слова» эти формы выражения казались уже чем-то экзотическим и малопонятным, «старыми словами», что говорит о кризисе древней традиции»{127}. В целом исследователь оценивает самого Бояна как поэта шаманского типа, а его игру на гуслях — как колдовство.
Тем не менее образы двух русских эпических певцов, при всей их яркости, не отражают уже в полной мере изначальных представлений о музыке как действе космогонического характера. Весьма показательно, что подобные представления базировались на идее подобия человека и Вселенной, тождества макро- и микрокосмоса, из чего, собственно, и исходит «Голубиная книга». Рассматривая этот круг идей на примере западного Средневековья, А. Я. Гуревич писал: «Единство человека со вселенной проявлялось в пронизывающей их гармонии. И миром и человеком управляет космическая музыка, выражающая гармонию целого и его частей и пронизывающая все — от небесных сфер до человека. <…> С музыкой связано все, измеряемое временем. Музыка подчинена числу. Поэтому и в макрокосмосе и в микрокосмосе-человеке царят числа, определяющие их структуру и движение»{128}. Лучше представить себе те идеи, которые и обусловили появление Гусляра в «Голубиной книге», нам помогут примеры из других традиций, в которых более полно сохранился данный комплекс представлений.
Если почти каждый образованный человек слышал о пифагорейской гармонии небесных сфер, то мало кто знает, что не прославленный греческий мудрец первым высказал эту идею, — за многие столетия до него «Ригведа» уже говорила о «музыке (вселенского) закона» (1.147.1). Ведийской культуре вообще чрезвычайно свойственно трепетное отношение к метрической речи гимнов, обожествляемой в образе богини Вач. Сама о себе она говорит так:
Ф. де Соссюр показал, что данный гимн, основанный на анаграмме как особом языке «жреческого» уровня, построен так, что читающий его как бы собирает имя Речи-Вач, намеки на которое разбросаны по всему тексту. Тем самым поэт-жрец осуществлял демиургический акт синтеза разрозненных элементов мира в целостный образ имени богини, приравниваемой к самому миру. Все это помогает лучше понять наблюдения, сделанные другими исследователями: «Ведические песни с самого начала представлялись ведическим провидцам обладающими особым действием. Размер, мелодия и даже сами слоги и расстановка ударений казались наделенными огромной магической силой»{129}. В мифах РВ риши одной только силой своих гимнов проламывали скалы и совершали космогонические деяния.
На основании этих изначальных представлений в более поздний период в Индии формируется представление о Вселенной как о песне: «Мудр тот, кто знает атман как пятеричную песнь, из которой возникает все это. Земля, ветер, воздух, воды, небесные тела — все это атман, эта пятеричная песнь. Все возникает из него. Все завершается в нем»{130}. Стоит отметить, что Атман, с которым отождествляется песнь, является в индийской традиции всеобщей основой и первопричиной всего сущего, которая в принципе непостижима и не имеет каких-либо конкретных характеристик. Тенденция сравнивать с музыкой исходную первопричину космоса, которую невозможно описать словами «вещного» мира, отчетливо прослеживается и в других памятниках индийской мысли:
Еще больший материал для наблюдения даст нам греческая мифология. Выражая общее мнение Античности по этому поводу, Плутарх писал: «Итак, музыка — изобретение богов — есть искусство во всех отношениях почтенное»{132}. Первую на Земле лиру из панциря черепахи и семи струн — овечьих кишок изобретает бог Гермес, но в обмен на коров, волшебный жезл и искусство гадания он уступает ее Аполлону, неотъемлемым атрибутом которого и становится лира. В этом своем качестве Аполлон становится родоначальником соответствующего класса музыкантов:
Семь струн лиры соотносились с семеркой как числовым образом Вселенной, а то, что и последняя была устроена по законам музыкальной гармонии, окончательно превращает этот музыкальный инструмент в космический символ. Порфирий (в пересказе Сервия) при характеристике Аполлона обращает внимание на «лиру, которая показывает нам образ небесной гармонии»{134}, а у Скифина Теосского читаем: «О лире, которой всю (то есть гармонию мира) настраивает сын Зевса Аполлон. (В ней) он соединил начало и конец, обладает же он блестящим ударом — солнечным светом»{135}. Ватиканский мифограф дает то же по сути, но иное по форме объяснение: «Аполлон еще и потому, говорят, обладает лирой, что все умеряется согласием теплоты и влаги…»{136} Смысл символа не менялся даже при изменении числа струн. Причудливо переплетая греческие и египетские воззрения, Диодор так писал о Гермесе: «Он же был первым наблюдателем порядка звезд, гармонии и природы звуков… Он устроил трехструнную лиру, наподобие времен года, так как установил три топа: острый, тяжелый и средний, острый — от лета, тяжелый — от зимы, и средний — от весны»{137}. Все это указывает на древнейшее представление о космическом характере лиры, которому каждый из поздних авторов пытался дать свое рациональное объяснение.