Давно уже отмечено [Webster, 1964, с. 259], что для этого уровня у Гомера характерно взаимоналожение двух различных структурных принципов: динамического и статического. Статический принцип проявляется вычленимостью в тексте композиционных блоков, связанных между собой отношениями смыслового и повествовательного параллелизма и симметрии. Таким образом, универсальный эпический прием повтора оказывается нацелен на создание симметричных «макроузоров» в движении сюжета, гармонизирующих действие и представляющих в сфере словесного творчества аналог к геометрическому стилю греческого искусства. В этом ключе проделан ряд очень значительных исследований [Myres, 1932; Stählin, 1923; Whitman, 1958, с. 249 и сл.; Лосев, 1960, с. 134 и сл.; Гордезиани, 1978, с. 38 и сл.; Gordesiani, 1986, с. 30 и сл.]. Некоторые моменты в этих работах могут представляться спорными, но есть примеры симметрии совершенно очевидные. Таково демонстрированное С. Уитменом распределение дней действия и бездействия по обе стороны от сцены посольства греков к Ахиллу, когда девять дней гнева Аполлона в начале соответствуют девяти дням оплакивания Гектора в конце, двенадцать дней между спором Ахилла с Агамемноном и встречей Фетиды с Зевсом — двенадцати дням между похоронами Патрокла и приходом Приама к Ахиллу и т. д. Точно так же аналогичны две большие панорамы ахейцев: «каталог кораблей» в начале, без Ахилла и Патрокла, скрывающихся в своем шатре, и поминальные игры героев в конце, устроенные Ахиллом по погибшему Патроклу. Вполне наглядна перекличка первой и последней песен, когда отвергнутому посольству Хриса контрастно отвечает прием Ахиллом Приама, а ссоре ахейских героев — примирение и соглашение троянского царя с самым грозным из врагов Трои. Как бы ни интерпретировать концептуальный смысл этой симметрии (очень заманчиво ее истолкование Уитменом в духе эволюции от наступления хаоса в мире героев к восстановлению должного порядка), ясно, что она означает завершенность композиции, исчерпание действия в рамках текста.
Напротив, с точки зрения динамической организации сюжета, где главным принципом выступает раскрытый Шадевальдтом прием сквозной подготовки одних событий другими, так что ни один шаг не оказывается без последствий, действие поэмы не завершено. Это хорошо почувствовал Виламовиц-Мёллендорф, отметивший, что поэме недостает финала, к которому она стремится, — смерти Ахилла [Wilamowitz-Moellendorff, 1916, с. 77 и сл.]. Слушатель расстается с героем в миг, когда тот стоит перед своей судьбой, от которой он так отчаянно пытался уклониться. Целостное впечатление от сюжета определяется этим странным сочетанием противоречащих друг другу эмоций — сознания незавершенности судьбы героя в его открытости трагическому будущему и чувства восстановленной гармонии, возрожденного миропорядка.
Сама динамическая структура обладает особенностями, не позволяющими свести ее к традиционному эпическому канону. Фабула «Илиады» на самом деле очень проста. Предводитель-царь ссорится с героем, тот уходит с поля боя, и царь надеется обойтись без него. Поднимается другой герой (Диомед), одерживает великие победы, и кажется, что война идет к концу. Но вмешиваются боги, враги пересиливают и прорываются к кораблям ахейцев. «Заместитель» главного героя — Диомед тяжело ранен. Изранены и остальные вожди. Скрывающийся герой посылает второго «заместителя» — своего лучшего друга и лишь после его гибели, раскаиваясь и обвиняя себя, вступает в войну. Вот, собственно, и все. Однако конкретный сюжет, в котором воплощена эта простая и стройная фабула, оказывается чрезвычайно напряжен и сложен. Действие на протяжении большей части рассказа движется так, как если бы и впрямь все в конечном счете могло обойтись без Ахилла — благодаря бегству греков домой или примирению с троянцами, или решиться мужеством Диомеда, либо, наконец, Патрокла. Увы, ничего не уладится без Ахилла, и рассказ, описав гигантскую петлю, неукоснительно идет к тому, чтобы пересечься с судьбой Ахилла, вытолкнув скрывающегося героя на сцену против его воли. Поразительно, насколько действие «Илиады» оказывается близко к формуле, некогда предложенной Л. С. Выготским для объяснения особенностей сюжетики шекспировского «Гамлета». По Выготскому, парадокс «Гамлета» — в борьбе сюжета с фабулой. Согласно фабуле, Гамлет убивает короля, но на уровне сюжета Гамлет отчаянно тормозит действие, не убивая Клавдия, пока внезапно в сцене дуэли сюжетная и фабульная линии не пересекутся [Выготский, 1986, с. 205 и сл.]. То же самое происходит и в «Илиаде». Герой, чья судьба — убить Гектора и умереть, выходит из войны и уклоняется от убийства Гектора, пока события не выносят его навстречу предреченному. Ему остается сделать лишь один, самый главный шаг — и Ахилл делает его, а затем успокоенно ждет часа своего ухода из жизни, оказавшись как бы по другую сторону своей, уже совершившейся, судьбы. «Илиада» оказывается по типу своего действия трагедией в аристотелевском смысле — трагедией перехода от незнания к знанию, от восстания на судьбу — к ее приятию и исполнению. Не случайно в «Поэтике» Аристотель постоянно апеллирует к Гомеру как образцу для поэтов-трагиков. Впрочем, в своей трагедийности Гомер еще не переходит границу традиционной эпики, которой хорошо знаком тип героя, против желания, но с честью встречающего лицом к лицу свою судьбу (вроде Кухулина ирландских саг). Однако пронизывающее «Илиаду» драматическое несоответствие между фабулой и сюжетом, между центральной ролью Ахилла и его затяжным бездействием — именно это является индивидуально-авторским открытием, недостижимым в форме импровизируемого устного сказания.