После возвращения из СССР всю осень и начало зимы 1931/32 г. Шоу продолжал дорабатывать пьесу, внося сначала в рукопись, а затем и в отпечатанный для участников будущей постановки текст многочисленные поправки и уточнения. Эта в общем-то не свойственная драматургу взыскательность, по-видимому, объясняется прежде всего огромной сложностью задачи, которую он поставил перед собой, когда задумывал «Горько, но правда» как своего рода программный манифест, как широкую панораму духовных исканий послевоенного «потерянного поколения», как своего рода реплику на новые веяния в англоязычной литературе 1920-х гг., и в первую очередь на «Опустошенную землю» Т. С. Элиота и «Фиесту» Э. Хемингуэя. Никогда прежде героями Шоу не были люди с кризисным, нигилистическим мироощущением, которое принципиально враждебно его рационалистическим концепциям,—люди, которые утратили веру в бога, низвергли традиционную мораль, восстали против разума, уничтожили прежние идеалы и теперь «падают, падают, бесконечно и безнадежно, сквозь пустоту, где им не за что удержаться». Однако, в отличие от своих более молодых предшественников — Т. С. Элиота, Э. Хемингуэя, О. Хаксли, И. Во, Т. Г. Лоренса и др., произведения которых тематически близки к «Горько, но правда», Шоу смотрит на «потерянное поколение» извне, со стороны, не скрывая своего страха перед «новой, страшной наготой — наготой душ», и поэтому ему удается лишь зафиксировать внешние проявления всеобщего распада, но не понять и объяснить его. Описывая крах «детерминистской вселенной», писатель помещает своих героев в алогичный, абсурдный универсум, где рушатся все опоры человеческого существования и где ничто — ни церковь, ни государство, ни наука, ни творчество, ни внутренние ресурсы личности — уже не в состоянии наделить его смыслом. Соответственно и сама пьеса строится как некое подобие коллажа, составленного из разнородных, даже сюжетом не связанных между собою частей, в каждом из которых возникает еще один лик всеобщего безумия.
В этот хаос голосов и масок, в это переплетение нелепостей и несуразиц Шоу последовательно вводит все новые и новые мотивы, все новый и новый материал, стремясь как можно шире охватить круг представлений и идей, входящих в культурный словарь эпохи. Он заставляет своих персонажей обсуждать модные теории Фрейда и Эйнштейна, он упоминает о резерфордовской модели атома и предсказывает грядущую мировую катастрофу, он размышляет о сексуальной свободе и о психологических травмах фронтовиков, — словом, он всеми силами дает понять, что ни на шаг не отстал от своего времени. Однако все эти «цитаты» из идейного репертуара 1920-х гг. недостаточно органично вписываются в контекст обычных шовианских тем и фарсовых трюков. Действующие лица пьесы, снова, как и всегда у Шоу, выполняющие эмблематичную функцию, с трудом выдерживают возложенную на них нагрузку. Они произносят страстные, полные горечи и отчаяния монологи, которые должны проиллюстрировать умонастроения «потерянного поколения», но в них не хватает той личной причастности, которая отличает молодую литературу 1920-х гг. Собственно говоря, в исканиях своих новых героев Шоу отмечает лишь торжество «низших инстинктов» и душевный эксгибиционизм, и авторская позиция в пьесе часто сближается с точкой зрения Обри — этого «Экклезиаста без библии», который утверждает, что «глашатай отрицания отступает… перед человеком действия… черпающим силу в старых непоколебимых истинах…». Бунт «потерянного поколения» понятен и близок драматургу только когда он совпадав! с его критическим отношением к социальной действительности, когда он разоблачает ложь общепринятых истин, но его глубинный личностный, экзистенциальный смысл остается для Шоу темной, пугающей загадкой. Не случайно наибольшие авторские симпатии в пьесе отданы персонажам, близким к его идеалу Жизненной силы и резко полемическим по отношению к гедонистическому нигилизму,— «людям дела» Слабу и Больной.