Экстравагантная фобия героя-рассказчика «Береники», подсказанная печатными источниками [76]и приоткрывающая «вампирический» подтекст новеллы, в XX веке стала благодатным материалом для психоаналитических интеллектуальных построений. Его фиксация на зубах прочно увязывается интерпретаторами с мужским страхом перед женской сексуальностью, в частности, с описанным Фрейдом инфантильным комплексом кастрации, воплощаемым в известном мифологическом мотиве vagina dentata, или зубастой вагины [77]. С другой стороны, преображение облика Береники, открывающее за ее «загадочной улыбкой» «жуткое белое сияние ее зубов», иллюстрирует визуальную и гендерную двусмысленностьвампирского рта, который, «поначалу соблазняя своей манящей приоткрытостью, обещанием розовой мягкой плоти, но вместо этого обнажая острые клыки, приводит в оторопь, смешивая гендерно определенные категории пенетрации и ее принятия» и тем самым «проблематизируя различие мужского и женского» [78].В таком прочтении «стоматологическое» варварство героя новеллы может быть понято как подсознательное стремление избежать «распятия на фаллических зубах» [79]вампира — зубах, по словам самого Эгея, «исполненных смысла» (традиционно отождествляемого в западной культуре с мужскимначалом) и жажды власти, — и вновь обрести свою пошатнувшуюся гендерную идентичность.
Еще более подходящий материал для подобных построений — повесть «Кармилла» (1871–1872) Джозефа Шеридана Ле Фаню, автора многочисленных «готических» рассказов и романов, которого современники называли «ирландским Эдгаром По». В «Кармилле», в отличие от «Береники», вампирическое и эротическое начала открыто явлены в тексте и представлены в очевидной взаимосвязи. За четверть века до выхода в свет первых психоаналитических работ и возникновения самого термина «психоанализ» Ле Фаню устами рассказчицы истории — юной невинной Лоры — фиксирует наличие в человеческой натуре «подавленных инстинктов и эмоций» и изображает их «внезапные проявления» в облике и поведении загадочной Кармиллы. Типовая, восходящая еще к Полидори сюжетная схема (серия реинкарнаций неупокоенного вампира, появляющегося в разных местах и временах под разными именами и осуществляющего совращение все новых неопытных душ) осложняется здесь тем, что и вампир, и жертвы вампира — женского пола: развивая эротические коннотации темы вампиризма, автор «Кармиллы» привносит в нее отчетливо различимый в повествовании мотив лесбийского сексуального влечения. Рассказчица периодически становится объектом странного «томного обожания», «загадочного возбуждения» и «страстных заверений в любви» со стороны своей новой подруги. «Иногда… моя странная и красивая приятельница брала мою руку и снова и снова нежно пожимала ее, слегка зардевшись, устремляла на меня томный и горящий взгляд и дышала так часто, что ее платье вздымалось и опадало в такт бурному дыханию, — рассказывает Лора. — Это походило на пыл влюбленного; это приводило меня в смущение; это было отвратительно, и все же этому невозможно было противиться. Пожирая меня глазами, она привлекала меня к себе, и ее жаркие губы блуждали по моей щеке. Она шептала, почти рыдая: „Ты моя, ты должна быть моей, мы слились навеки“». Выказывая чувства, напоминающие «пыл влюбленного», Кармилла демонстрирует характерное для лесбийской сексуальности смещение гендерной роли, которое провоцирует рассказчицу на противоречивые, пугающие ее саму размышления о непонятной «мужественности» ее подруги. Повесть Ле Фаню, как неоднократно отмечалось в литературоведении, имеет своими несомненными источниками «Кристабель» Кольриджа [80], развивающую сходный мотивно-тематический комплекс [81], а также реальную историю венгерской графини Батори, в начале XVII века предавшей мученической смерти в своем замке Сейте сотни юных девушек, кровью которых она надеялась омолодить собственное стареющее тело [82]. Вместе с тем очевидно, что провокационный и девиантный эротизм «Кармиллы» обращен к современной автору Викторианской эпохе —это открытый вызов ее пуританским условностям, ее жесткому, обезличивающему, подавляющему человеческую сексуальность (в особенности женскую) морально-поведенческому кодексу. Вампир у Ле Фаню (и, немного позднее, у Стокера, чей роман содержит ряд очевидных параллелей «Кармилле») выступает, таким образом, нарушителем сложившегося социального порядка, вскрывающим конвенциональность, относительность, мнимую естественность последнего. Соответственно, против него ополчаются представители властных и общественных институтов, рассматривающие его не только как «нечисть», создание, противное Богу и людям, но и как преступный элемент, подлежащий искоренению [83]. Тем самым вампир оказывается включен в систему уголовного судопроизводства [84]— то есть вписан в те социальные структуры, подрывом которых грозило его явление в цивилизованный мир. Эта принудительная социализация(пусть и негативная) — едва ли не более красноречивое свидетельство его поражения, чем вбитый в грудь кол или сожженный труп.
Экзистенциальная стратегия самого вампира отнюдь не предполагает интеграции в сложившиеся структуры человеческого общежития (по крайней мере, на этом — классическом — этапе бытования образа): собственная необыкновенная природа толкает его на формирование общности иного, несоциального порядка, которую уже цитировавшийся нами петербургский философ А. Секацкий именует вампирионом.Сказанное может быть отнесено и к пресловутой сексуальности этого персонажа: завораживающий эротизм и повадки обольстителя, присущие вампиру, вовсе не означают, что в его неустанных поисках новых жертв присутствует собственно сексуальная подоплека. Распространенное истолкование вампирской жажды крови как проявления либидо выдает скорее мазохистскую фантазию жертвы, чем истинную цель агрессора: последний лишь мимикрируетпод героя-любовника, чтобы удовлетворить иную страсть [85].Об этом прямо сказано в финале «Кармиллы»: «Эта страсть напоминаетлюбовь. Следуя за предметом своей страсти, вампиру приходится проявлять неистощимое терпение и хитрость, потому что доступ к тому может быть затруднителен из-за множества различных обстоятельств. Вампир никогда не отступается, пока не насытит свою страсть… он с утонченностью эпикурейца будет лелеять и растягивать удовольствие и умножать его, прибегая к приемам, напоминающимпостепенное искусное ухаживание» (курсив наш. — С. А.).Конечно, не следует игнорировать отмеченную еще психологами первой половины XIX века (и спустя столетие истолкованную в психоаналитическом ключе учеником Фрейда Эрнестом Джонсом в работе «О ночных кошмарах» (1931)) связь между сексуальными эмоциями и кровью; весьма возможно, что утоляющий жажду вампир действительно должен испытывать «оргазмическое возбуждение сознания» [86]. И все же необходимо помнить, что речь идет об экстраординарном существе, чьи бытийные стратегии, психофизиологические параметры и поведенческие мотивации принципиально отличаются от человеческих. Соответственно, корректнее говорить о визуальном сходствеэротического и вампирического, обусловленном мимикрией монстра под обыкновенного смертного (случай Рутвена, Кларимойды, Кармиллы, Дракулы etc.), об ассоциации,порожденной фантазиями потенциальной жертвы (случай Эгея, Лоры, Люси Вестенра в «Дракуле»), о ситуативном совпадении, которое, однако, не может быть абсолютным: по меткому наблюдению арт-критика П. Пепперштейна, вампирский жанр возникает в результате визуальной заменыРомео Дракулой, а поцелуя укусом [87]— замены, мгновенно превращающей будуарную мизансцену в постер хоррор-фильма.
76
Согласно разысканиям исследователей и комментаторов прозы По, вероятными источниками дентального мотива «Береники» явились входящая в «Фантасмагориану» повесть «Голова смерти», опубликованный в «Нью-Йорк миррор» 6 апреля 1833 года рассказ «Случай из жизни дантиста» и заметка об осквернителях могил, похищавших по заказу медиков зубы покойников, напечатанная в газете «Балтимор сэтэдей визитер» 23 февраля 1833 года (см.: Forclaz R. A Source for «Berenice» and a Note on Poe's Reading // Poe Newsletter. 1968. Vol. 1, Ni> 2. P. 25). Кроме того, этот мотив рассматривается и как плод метафорической трансформации чужого образа: «„Береника“ По отсылает к „Беренике“ Катулла, чьи локоны были превращены Афродитой в созвездие. Похищение волос у Катулла превращается в вырывание зубов у По, арабеска локонов причудливым образом проецируется… на неровности зубов Береники»
77
См., напр.:
78
80
См., в частности: Nethercot A.H. Coleridge's «Cristabel» and Le Fanu's «Carmilla» // Modem Philology. 1949. VoL 47, Mb 1. P. 32–38.
81
См. подр.:
82
История «кровавой графини» не раз становилась сюжетом вампирских фильмов, однако более других известно ее переложение в «Аморальных историях» (1974) В. Боровчика, акцентирующее не столько вампирические, сколько лесбийские ее аспекты.
83
Дракула в книге Стокера совсем не случайно аттестуется как «преступник и преступный тип», чей «интеллект недостаточно развит», — с прямым упоминанием итальянского психиатра и криминалиста Чезаре Ломброзо, который в 1870-е годы разработал теорию «преступного типа», предполагающую биологическую предрасположенность некоторых людей к преступлениям. См.:
84
Ср. в «Кармилле»: «Если чего-нибудь стоят
85
Ср.: «Сатанинские соблазны вампира сопровождаются ложным сексуальным романом» (
87
См.: