«Я так хочу пройтись по оживленным улицам громадного Лондона, попасть в самый центр людского водоворота и суеты, окунуться в городскую жизнь с ее радостями, несчастьями, смертями — словом, во все, что делает этот город тем, что он есть» [105], — признается Дракула Харкеру. Однако стремление к истинной интеграции в социум свойственно ему не больше, чем лорду Рутвену из повести Полидори или сэру Фрэнсису Варни — аристократичному вампиру из анонимного романа (иногда приписываемого Джеймсу Малькольму Раймеру, иногда — Томасу Пеккету Престу) «Вампир Варни, или Кровавое пиршество» (1847). Напротив, усилия Дракулы направлены на то, чтобы подорвать изнутри существующий социальный порядок, — а уязвимость цивилизации, скрытая за внешним благополучием, делает его победу вполне возможной. Лондон, в который так мечтает попасть трансильванский граф, — это поздневикторианский Лондон с трудом подавляемых агрессивных страстей, индивидуальных и коллективных фобий и чудовищных преступлений, Лондон Дориана Грея, доктора Джекилла и мистера Хайда, профессора Мориарти и Джека Потрошителя, центр империи, где «неудержимый общественный прогресс оплачен разрушительными неврозами, которыми заявляет о себе усиливающаяся внутренняя репрессия» [106]. К этой изнанке социального бытия, собственно, и обращен пресловутый эротизм Дракулы, ставший общим местом кинематографической традиции и предметом многочисленных психоаналитических и гендерных исследований; вампир использует его как способ покоритьчеловека и человечество, парализуя волю жертвы и высвобождая «подавленную чувственность новой эпохи, оттесненную социальными табу в психологическое подполье» [107]. Неоднократно отмечавшаяся в научной литературе синхронность появления «Дракулы» (1897) и «Очерков об истерии» (1895) Зигмунда Фрейда и Йозефа Брейера (первого печатного изложения психоаналитической теории) представляется совпадением не менее значимым, чем современность стокеровского романа рождению искусства кино.
Противостояние Дракуле, соответственно, также понимается в книге как особая миссия, социальная и бытийная: цель Ван Хелсинга и его союзников — «не просто извести вампира местного значения в одной отдельно взятой стране, но спасти, освободить мир от эсхатологической угрозы» [108]. Ван Хелсинг уподобляет задуманное ими путешествие в Трансильванию походам крестоносцев (которые, по его словам, также отправлялись на восток во имя, возможно, гибельного, но святого дела), и тем самым история истребления монстра обретает черты квеста [109], характерного для рыцарских романов и других жанров, предполагающих ситуацию духовного испытания героев. Для самого же Стокера, как полагают некоторые интерпретаторы романа, принципиально важен мотив борьбы темного и светлого магов, выводящий повествование на уровень эзотерической притчи о возрождении души к вечной жизни.
Переосмыслив новоевропейскую культурную мифологию вампиризма, формировавшуюся на протяжении XVIII–XIX веков, и соединив ее с малоизвестной западному миру персоной кровавого валашского правителя, Стокер осуществил, пожалуй, главную для писателя-мифотворца задачу — он дал уже существовавшему в литературе герою грозное и звучное имя.В массовом сознании XX века понятие «вампир» стало прочно ассоциироваться с именем Дракула (означающим по-румын-ски и «дьявол», и «дракон» — семантическая «вилка», оставляющая пространство для новых зловещих толкований). При этом выказанная автором свобода обращения с историческим, этнографическим, фольклорным, литературным материалом, свобода индивидуального вымысла обусловила чрезвычайно большой мифогенный потенциалего книги; свидетельством тому продолжающийся и по сей день процесс активной художественной реинтерпретации сюжета и образа центрального героя и уже не поддающееся точному подсчету число киноверсий романа [110]и его отражений в художественной литературе. Подобно своим предшественникам с виллы Диодати, на очередном витке мифологизации темы Стокер сам оказался персонажем созданного им мифа и получил возможность лично встретиться с Дракулой — как это происходит, например, в романе Брайана Олдисса «Дракула освобожденный» (1991). Параллельно этому обширному и непрестанно пополняемому своду текстов продолжает прирастать и фонд критико-аналитических работ, в которых исследуются литературно-эстетические, философские, социально-исторические, политические, сексуальные, гендерные, оккультные аспекты стокеровской книги. Можно сказать, что, несмотря на поражение в рамках романного сюжета, Дракула сумел осуществить свой индивидуальный проект бессмертия в пространстве культуры: на сегодняшний день он определенно не мертви не одинок.
Багровый прилив
Любой фильм — это фильм о вампирах.
Кинематограф, как уже говорилось, принялся осваивать вампирическую тему с самых ранних лет своего существования. 1822 год ознаменован появлением первой экранной адаптации «Дракулы»: немая лента гениального немецкого режиссера-экспрессиониста Фридриха Вильгельма Мурнау «Носферату — симфония ужаса», по праву считающаяся шедевром мирового кино, вызвала конфликт между ее создателями (компанией «Прана-филм») и вдовой Стокера, пытавшейся добиться судебного запрета на распространение пиратской киноверсии книги [111]. Основная событийная линия романа в фильме Мурнау сохранена, хотя сведены к минимуму роли Люси Вестенра и Ван Хелсинга, изменены имена почти всех действующих лиц (в частности, в картине вместо Дракулы фигурирует граф Орлок) и место действия (Бремен начала XIX века взамен викторианского Лондона), и, кроме того, введены некоторые оригинальные сюжетные ходы, существенно изменяющие смысл рассказанной Стокером истории. Так, к гибели монстра в финале фильма приводит не акт экзорсизма, как в книге Стокера, а сила любви и самопожертвования: Эллен Хуттер (стокеровская Мина Харкер), дабы навсегда остановить неупокоенную нечисть в лице Орлока, удерживает графа у себя в комнате вплоть до восхода солнца, позволяя пить свою кровь. Застигнутый врасплох занявшимся рассветом, вампир истаивает в свете проникших в окно солнечных лучей, — и происходит это впервыев истории жанра (в романе Стокера ничего не говорится о том, что вампирам противопоказан дневной свет, сказано лишь, что могущество Дракулы «кончается с наступлением дня, как у всякой нечистой силы» [112]; уничтожают же его не на рассвете, а на закате, при помощи вполне традиционного оружия — охотничьего ножа и кинжала). Тем самым в вампирском образе выявляется еще один, незнакомый литературе иносказательный смысл: экзистенциальное устройство вампира, подверженное разрушению лучами солнца, аналогично уязвимому для света изображению на целлулоидном негативе, и это соответствие делает героя наших заметок зримой метафорой кинематографа [113]. Визуальной находке Мурнау со временем суждено было стать константой жанра, которая утвердилась как в кино, так и в литературе и по мере развития спецэффектов обретает на экране все большую зрелищность (достаточно вспомнить взрывающихся на солнце упырей из культового хоррор-боевика «От заката до рассвета» (1996) Роберта Родригеса или полыхающих, как факелы, монстров из брутальных «Вампиров» (1998) Джона Карпентера).
110
Из многочисленных фильмографий «дракулианы» см., в частности:
111
Эта история отражена в недавнем романе канадского писателя и сценариста Пола Батлера «Тень Стокера» (2003).
113
Наблюдение культуролога А. Пензина. См.: