В 1912 на выставке «Мира искусства» появилась картина К. С. Петрова-Водкина «Купание красного коня», которую и публика, и художники, и критики восприняли как знак обновления. В начале 1910-х, когда отживали старые представления об искусстве, а в художественной среде происходили бурные метания, полотно «Купание красного коня» для многих представлялось той идеей, которая сможет примирить старых и новых, «левых» и «правых», академистов и мирискусников. Художник «выстроил» монументальное произведение, придав ему «программность», найдя значительную форму, которая способна выразить глубокое и емкое содержание. Картина стала образцом художественной целостности, абсолютного воплощения художественного решения, что в начале XX столетия было редким явлением в русской живописи. В ней органично сочетались самые разные традиции — древнерусской иконы и монументальных росписей эпохи Возрождения, декоративного искусства, стиля «модерн» и почти классической пластики в трактовке фигур.
Пространство картины организовано так, что благодаря высокой линии горизонта, находящейся как бы за пределами самой композиции, оно поднимается и фактически выдвигается на зрителя, ограничиваясь собственно плоскостью холста. При этом глубина не исчезает: зритель ощущает ее благодаря масштабному сокращению фигур второго плана.
Автор словно полемизирует с импрессионистическими приемами живописи, под обаянием которых находились в ту пору многие художники, остается в стороне от кубистического принципа претворения формы, не интересуют его и футуристические эксперименты.
Еще одна особенность этой картины характерна для всего творчества Петрова-Водкина: притом что сюжет работы нарочито бытовой (купание коня), в ней нет рассказа о событии. И хотя сюжет вполне явен, живописцу удается поднять его до некоего идеального образа. Один из приемов, с помощью которого он достигает цели, — трактовка цвета, в первую очередь главной фигуры (красного коня). При этом здесь нет «плаката» с его нарочитой броскостью. Скорее присутствуют традиции древнерусского искусства: конь красного цвета часто встречается на иконах (красное — прекрасное). Ясно ощущаемая патетика картины, выражение духовности как глубоко внутреннего состояния делают ее воплощением национального русского мирочувствования. Станковое произведение благодаря своей внутренней значительности, духовному наполнению и отсутствию случайных деталей воспринимается как монументальное творение.
Младший современник художников «Мира искусства», Лансере виртуозно владеет образным языком «ретроспективных мечтателей», отстраненно и одновременно иронично воссоздает стиль жизни придворной мишуры «золотого» XVIII века. Выход Елизаветы Петровны со свитой интерпретируется художником как некое театрализованное представление, где величественная фигура императрицы воспринимается продолжением фасада дворца. Композиция строится на контрасте пышной придворной процессии, причудливого великолепия барочной архитектуры и пустынного партера регулярного парка. Художника увлекает перекличка элементов архитектурного декора и деталей туалета. Шлейф императрицы напоминает приподнятый театральный занавес, за которым мы застаем врасплох придворных актеров, спешащих исполнить привычные роли. В нагромождении лиц и фигур спрятан «скрытый персонаж» — арапчонок, прилежно несущий императорский шлейф. От взгляда художника не утаилась и курьезная деталь — незакрытая табакерка в суетливых руках кавалера-фаворита. Мелькание узоров и цветовых пятен создает ощущение ожившего мгновения прошлого.
«Дама в голубом» — портрет-картина, на котором изображена художница Е. М. Мартынова — близкий друг автора и его соученица по Академии художеств. Перед нами старинный стилизованный парк и одетая в роскошное платье XVIII столетия женщина со своим сложным душевными миром. Созданный художником ретроспективный портрет — явление новое в русском искусстве. Соединенные в картине детали «галантного века» и утонченный облик тоскующей дамы Серебряного века в итоге передают дух сложной и противоречивой эпохи.