платили деньги, а они даже не пошли в работу. Нужно ли платить аванс авторам за
пьесы не поставленные?.. Надо добиться, чтобы обсуждались готовые произведения, а
не наметки. Тогда и деньги будут целы»82.
Строго говоря, репертуарно-редакционные коллегии занимались не только
рецензированием готовых произведений, но и, по сути, брали на себя функцию
доработки тех пьес и либретто, которые принимались к постановке театрами,
заключившими договор с авторами напрямую. Чаще всего это приходилось делать
сотрудникам городских управлений культуры. Интересно в этом отношении
66
выступление начальника репертуарного отдела М. Г. Дружининой на закрытом
партийном собрании ГУК в декабре 1983 г.: «Фактически создается много пьес на
актуальные современные темы, выпускаемых репертуарно-редакционными коллегиями
обоих министерств. Но за редким исключением их художественный уровень крайне
невысок, а поэтому московские театры не проявляют к ним интереса. Наша подготовка
к организации фестиваля «Образ современного рабочего» показала, что из более ста
опубликованных в последние годы пьес, с которыми мы познакомились, только одна
оказалась приемлемой для постановки в театре. Таким образом, вместо того, чтобы за-
ниматься формированием репертуара театров на основе готовых пьес, репертуарный
отдел фактически выполняет функцию ре-пертуарно-редакционной коллегии, работает
с авторами, привлекает их к работе с театрами, занимается редактурой и доработкой
пьес. Но мы не располагаем для этого необходимым штатом квалифицированных
сотрудников, а поэтому эта работа осложнена»83. Далее начальник отдела говорила о
правильности подхода, при котором органы управления культурой должны не только
запрещать спорные произведения, но и участвовать в их доработке: «Возвращаясь к
недавнему прошлому, мы можем вспомнить, сколько сомнений у нас вызывали такие
теперь бесспорные пьесы ведущих мастеров, как «Революционный этюд» Михаила
Шатрова, даже «Молва» Афанасия Салынского. Однако доработка в процессе
репетиций, четкая расстановка акцентов режиссурой, при участии сотрудников Главка,
дали хорошие результаты. Все это говорит о том, что, наверно, было бы неправильно
использовать административные меры запретов в случаях, когда пьесы не совсем
совершенны, за исключением тех случаев, когда в них есть идеологические просчеты,
антиху-дожественность»84.
Таким образом, министерства и управления культуры могли запретить постановку
на любом этапе ее подготовки, на практике же чаще запрещались уже готовые
спектакли. Следует сказать, что во второй половине 1960-х - первой половине 1980-х гг.
существовала особая процедура сдачи и приема спектаклей и концертных программ
специально создаваемым комиссиям по приему. Время так называемых «общественных
просмотров», представлявших собой генеральные прогоны, когда реакция доб-
рожелательно настроенного зрительного зала становилась решающим оценочным
фактором значимости спектакля, прошло. Их сменили «закрытые» показы, к которым
привлекались, как правило, представители партийных и комсомольских органов (в
особых случаях даже сотрудники отдела культуры ЦК КПСС или ЦК ВЛКСМ),
общественных организаций, творческих союзов, Комитета по Ленинским и
Государственным премиям, представители прессы и телевидения85. Позднее, в начале
1980-х гг., публичные генеральные репетиции и прогоны были вовсе отменены, а
приемные комиссии начали запрещать идейно-сомнительные спектакли еще до
премьерных показов, прогнозируя реакцию зрителей.
Кроме того, в 1970 г. была введена новая для городских управлений культуры форма
приема спектаклей - составление актов, анализ которых позволяет сказать, что
большинство замечаний в ходе предварительного просмотра имело зачастую в своей
основе претензии отнюдь не идеологического, а сугубо профессионального характера -
собственно к режиссерским решениям, декорациям, костюмам, игре исполнителей.
Однако в рамках партийных собраний чиновники министерств и сотрудники
управлений культуры неоднократно «призывали» сами себя к большей