84
ситуации начальник рискует своим должностным положением. На что, по
свидетельству Павленка, Ермаш ответил: «А давай стрельнем из ружья с кривым
дулом, так сказать из-за угла. Есть, мол, много валютных заказов на картину, и мы во
внутренний прокат фильм выпускать не станем - зачем картинами разврата смущать
советский народ, поможем догнивать загнивающему капитализму»149. Так фильм
Климова, который не выпускали на отечественный экран, «выпустили» за границу, а Ф.
Т. Ермаш, обращаясь в ЦК КПСС с просьбой о выпуске картины, в качестве основного
аргумента выдвигал «немалый коммерческий эффект»150.
Тем не менее советский кинематограф в основном развивался совсем по другим
законам, нежели коммерческое кино. В своих воспоминаниях многие
кинематографисты указывали на это обстоятельство. Например, И. В. Кокорев так
оценивал принципы функционирования кинематографа в СССР: «Странное это было
творчество, где можно было не волноваться - как примут фильм зрители, соберет ли он
истраченные на его производство деньги., а надо было лишь пройти все худсоветы и
преодолеть замечания старших товарищей»151.
Принятые Коллегией Госкино фильмы получали прокатную категорию в
соответствии с выявленными идейно-художественными достоинствами, после чего
определялся тираж и прокатная судьба. Далее исходные материалы передавались в
Главное управление по кинофикации и кинопрокату, которое оплачивало расходы на
производство, полученные киностудиями и творческими объединениями по кредиту у
Госбанка. Киностудии сразу же возвращали кредит (но без учета результатов проката),
а тираж фильмов рассылался по разнарядке в прокатные киноконторы по всей стране.
И практически никакой связи между сборами отдельных фильмов, вознаграждением
участников процесса и дальнейшим финансированием студий, снявших эти фильмы, не
прослеживалось152. Безусловно, органы управления фиксировали количество
зрителей, посмотревших тот или иной фильм в прокате, но реальный зрительский
спрос не имел значения. Чаще всего кассовыми были фильмы либо заграничные, либо
проблемные, социально острые, но именно
149 Павленок Б. А. «Кино. Легенды и быль: Воспоминания. Размышления». -М.:
Изд-во «Галерия», 2004. С. 133. 151 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 76. Д. 292. Л. 4, 9.
151 Кокарев И. В. «Российский кинематограф: между прошлым и будущим». -М.:
Изд-во «Российский фонд культуры», 2001. С. 16.
152 Кокарев И. В. «Российский кинематограф: между прошлым и будущим». -М.:
Изд-во «Российский фонд культуры», 2001. С. 21.
их и ограничивали в прокате, поскольку выпускали малыми тиражами и быстро
снимали с экранов, несмотря на зрительский интерес.
Говоря о малотиражных фильмах, нельзя не вспомнить и о картинах Андрея
Тарковского. Представители кинематографической интеллигенции всегда обвиняли
Госкино в том, что, выпуская фильмы этого режиссера небольшими тиражами, чи-
новники тем самым не хотели его популяризировать. Однако очевидно, что массовому
зрителю интеллектуальные ленты Тарковского были не интересны. По этому поводу
Павленок пишет в воспоминаниях, что Тарковский «постоянно брюзжал и наскакивал
на прокатчиков, почему его фильмы выпускаются малыми тиражами, видел в этом
козни «начальства». Но что делать, картины его были сложны для восприятия, тем
более что в подавляющем большинстве наших кинотеатров освещенность экрана,
качество звука, уровень благоустройства, акустика залов были далеки от эталона»153.
Затрагивая проблему создания фильмов в СССР, нельзя не сказать и о совместном
производстве кинолент. В 1966 г. специальным постановлением ЦК КПСС «Об
упорядочении сотрудничества СССР с зарубежными странами в области совместного
производства кинофильмов» был определен порядок заключения подобных
85
соглашений. Комитет по кинематографии, а впоследствии Госкино СССР, имел право
самостоятельно решать вопросы о совместных постановках только с теми странами, с
которыми были заключены межгосударственные соглашения. Во второй половине
1960-х гг. это были лишь Франция и Италия, затем список начал постепенно
расширяться. Что же касается тех стран, с которыми не было заключено специальных