Мы сравнивали его судьбу с судьбой Фейербаха и говорили, что сходство здесь далеко не полное. После 1848 года философское развитие Фейербаха остановилась; его влияние в Германии все уменьшалось, и он умер почти в полном одиночестве и забвении. Келлер, напротив, достиг вершины своего творчества в десятилетия, последовавшие за поражением революции; его произведения, как мы уже говорили, с самого начала завоевали общее признание. Этим Келлер обязан был тому, что он, как и Руссо, — швейцарец до мозга костей. Правда, это не дало его творчеству такого всемирно-исторического значения, как творчеству Руссо; у Келлера, как и у Фейербаха, многие возможности остались нераскрытыми. Но это зависело не столько от них самих, сколько от хода истории, от трагических судеб германской демократии.
Для классического немецкого гуманизма важнейшей проблемой была связь просвещения с жизнью; в образовании видели силу, способную поднять народ на высшую ступень. Но только лучшие представители классической литературы понимали эту связь глубоко и органично. Социальная изолированность писателей в отсталой Германии сказалась уже в новеллах Тика и романах Иммермана: вопросы знания, образования теряют там действительную связь с жизнью. В тенденциозной литературе «Молодой Германии» беспочвенность культуры привела к тому, что серьезные проблемы заменялись декламацией в честь «образованности».
В немецкой литературе известная вражда к образованию существовала к раньше. Писатели чувствовали, насколько чужды народу те формы образования, которые стали господствующими в реакционной Германии; но мало кто из них, погрязших в провинциализме, способен был противопоставить им образование подлинное. Отсюда — частые насмешки над образованием, якобы вообще чуждым и ненужным народу. Например, Фриц Рейтер рассказывает, как его дядя Брезиг захотел однажды развлечь своего друга Хаверманна чтением. Случайно им попался под руку том Аристофана. Рейтер изображает с двойной насмешкой как по адресу необразованных мекленбуржцев, так и по поводу «ненужного» образования комический эффект, вызванный этим чтением.
Для Келл;ра образование — серьезный фактор развития его персонажей. Путь от Жан-Поля к Гете, знакомство с Гомером и, особенно, с философией Фейербаха играет для морального роста Зеленого Генриха решающую роль. Можно возразить, что герой «Зеленого Генриха» хотя и плебей по происхождению, но все-таки художник, и роль образования в его жизни совпадает поэтому с ролью образования в романах гетевского стиля о формирования человека (Bildungsroman) Однако нельзя забывать, что и в «Вильгельме Мейстере» Шекспир не столько литературное явление, сколько жизненная сила; а роман Келлера, по сравнению с произведением Гете, решительно демократизован, приближен к жизни широчайших народных слоев. Роль образования в росте человека Келлер показал на примере людей из народа: для служанки Регины знакомство с «Волшебным рогом юноши», сборником народных песен, означает новую ступень духовного развития; крестьянка Юдифь в «Зеленом Генрихе» знакомится через своего друга, героя романа, с Ариосто, видит в нем зеркало жизни и радуется ясности и призрачности этого художественного отражения.
Такие примеры можно найти в любом произведении Келлера, В эпоху начинающегося упадка он был почти единственным писателем, показывающим, как нужна народу культура. После Келлера только литература революционного пролетариата снова заговорила о вечно живом стремлении народа к знанию, показала, чем является для народа овладение великим культурным наследием!
Келлер, как все подлинно народные писатели, был одновременно и художником, и учителем, стремящимся органически связать высокую культуру с непосредственной народной жизнью. Поэтому каждый честный и стоящий человек в мире Келлера — своего рода Вильгельм Мейстер, хотя и поставленный в менее благоприятные материальные и культурные условия.
Келлер не «снисходил» до народа, а был глубоко убежден, что все, что только есть великого в развитии человечества, возникло из глубин народной жизни и должно быть возвращено в народную жизнь. И он не разделял литературу на литературу для «образованных людей» и «книжки для народа» (хотя эта барская выдумка превращалась в прочный предрассудок уже в его время).
Очень характерна полемика по поводу новеллы «Деревенские Ромео и Джульетта» в переписке Келлера с очень популярный в то время писателем Бертольдом Ауэрбахом. автором деревенских рассказов. Объясняя название своего рассказа, связывающее его с шекспировской трагедией, Келлер писал: «Этот рассказ был бы праздным подражанием, если бы он не передавал подлинного случая, который доказывает, как глубоко коренятся в жизни человеческой все сюжеты великих старых произведений. Число таких сюжетов ограничено; но все снова и снова являются они в новых одеждах и побуждают художника запечатлеть их».
Ауэрбах протестует против названия новеллы. Оно-де напоминает ему «ту литературщину, которая идет не от жизни, а от мира печатного слова и его реминисценций..» Возражение Келлера очень характерно: «Во-первых, то, что мы сами пишем, тоже печатается на бумаге и принадлежит в этом смысле к бумажному миру; во-вторых, произведения Шекспира, хотя и напечатаны на бумаге — сама жизнь, а не мертвая реминисценция».
Это великолепная полемика против тех, кто, считая себя близкими к народу, не видят ни народности высокого искусства, ни больших культурных возможностей, таящихся в народной жизни.
Келлеру одинаково враждебны и провинциализм, и декадентская рафинированность — обе формы, порожденные отрывом литературы от жизни. Келлер непрестанно изучал постоянное взаимодействие литературы и жизни, проникновение плодотворных элементов народной жизни в высокую литературу и оплодотворение народной жизни этой литературой. Излагая в письме к Герману Хеттнеру свою точку зрения на относительное значение «литературной оригинальности», Келлер заключает: «Одним словом, не существует индивидуальной, суверенной оригинальности и новизны в том смысле, в каком их понимают бурные гении и много о себе воображающие субъективисты (пример, — Геббель, который гениален, но из-за того, что ищет нового во что бы то ни стало, выдумывает из рук вон плохие сюжеты). Ново, в глубоком смысле слова, только то, что возникает из диалектики культурного развития. Так, новое творил Сервантес, создавая своего Дон-Кихота…»
В реализме Келлера педагогические и эстетические тенденции едины. Писатель чувствовал свою ответственность перед народом, свою обязанность передать ему полностью, в понятной и убедительной форме, современную передовую культуру. При этом Келлер исходил из глубоко демократической предпосылки: он считал, что все морально здоровое, художественно правдивое понятно народу. Келлер видел, с какой демагогической ловкостью пропагандирует свои идеи реакция, и как слаба — потому что чужда народу — контрпропаганда большинства современных ему прогрессивных писателей. Он отдал всю свою литературную деятельность на служение политическому и общественному, моральному и эмоциональному совершенствованию народа. И человечески-моральное развитие для него всегда включало в себя преодоление реакционных предрассудков.
Первым учителем Келлера-реалиста был Фейербах, который искоренил в кем всякую «потусторонность» — все, выходящее за пределы действительности. Сближение с Фейербахом означало для Келлера, в первую очередь, отказ от всякой ложной поэзии т. е. от поэзии, которая сама не вырастает из жизни, а хочет украсить жизнь «извне».
Вообще, говоря, Келлер очень терпимо относился к пережиткам религиозных взглядов, если только они были субъективно честны и лишены ханжества; другое дело, когда речь шла о художественном творчестве. Вот что он писал, едва только усвоив философию Фейербаха: «…для искусства и поэзии нет отныне спасения без полной духовной свободы и пламенного восприятия природы, лишенного каких бы то ни было побочных и задних мыслей; и я твердо убежден, что отныне ни один художник не имеет будущности, если не захочет быть весь и полностью смертным человеком».