[05] ГОЛОВА БЫКА
Фрагмент росписи. Наскальная живопись. 18–15 тыс. лет до н. э. Пещера Ласко, Франция
Пещера Ласко была открыта в 1940 году. Спустя всего два года каталонский художник Пикассо создал, по мнению некоторых, не менее значимое произведение искусства – «Голову быка» (Tête de taureau), 1942 год (рис. 6). Оно было сделано из сиденья и руля велосипеда. Знаменитый художник использовал ready-made и found object, или так называемый найденный объект. «Голова быка» и наскальная живопись Ласко во многом похожи. И то и другое изготовили из повседневных материалов: в первом случае – из частей велосипеда, а во втором – из камней и пигментов. Однако чтобы понять смысл произведения Пикассо, нам нужно увидеть быка. И вряд ли кто-то решит, будто художник собирался на охоту. Историк искусства Роланд Пенроуз (1900–1984), один из друзей Пикассо, называл это произведение самой знаменитой находкой художника, простой, но «невероятно завершенной» метаморфозой.
[06] ПАБЛО ПИКАССО. ГОЛОВА БЫКА
Бронза. 33,5×43,5×19 см. 1942 г. Музей Пикассо, Париж
Сохранились и слова самого художника об этой работе. В 1943 году он рассказал фотографу Брассаю[3] (1899–1984) историю ее создания:
«Угадайте, как мне удалось это сделать? В один прекрасный день я откопал в куче всякого барахла старое седло от велосипеда и там же – его ржавый руль… В моем сознании эти две находки мгновенно соединились… Идея “Головы быка” пришла мне сама собой, долго размышлять над ней не пришлось… Я лишь приварил одно к другому… Но здесь кроется и некая опасность: если видеть в этом только голову быка, а не велосипедный руль и седло, из которых она состоит, то скульптура теряет часть привлекательности»[4].
Но эта работа и правда впечатляет! В 1944 году ее выставили на Осеннем салоне в Париже. Она вызвала такой шок, что на выставке собрались толпы разъяренных посетителей. Страсти накалились до того, что скульптуру пришлось убрать из экспозиции. Искусство и негодование часто идут рука об руку. Но не протестующие ли самые протестующие в изумлении разглядывали рисунки, обнаруженные на стенах пещеры Ласко? Предполагается, что мы должны различить объекты природы, например быков, в отметинах, оставленных на стенах. И все с большим рвением берутся за дело. Было достоверно установлено: на стенах действительно нарисованы распространенные тогда в этой местности виды животных. В сиденье от велосипеда и руле Пикассо мы тоже должны разглядеть быка. Но здесь очевидна хитрость художника. Мы по-прежнему в курсе, из каких вещей сделан этот бык. Пикассо видел быка и велосипед одновременно и хотел того же от зрителя. Наверное, нам спокойнее, когда мы пытаемся различить то, что, по нашему мнению, видел пещерный человек. Мы верим, что нас не обманывают, не манипулируют нашим восприятием, никто не «заставляет» нас увидеть определенный объект. Хотя именно это и происходит. Быка на стене позволяет усмотреть минеральный пигмент. Пикассо, наряду с пещерным художником (-цей), помогает разрушить пространственно-временные рамки, в которых обычно воспринимается искусство. И мы задумываемся над тем, нельзя ли смотреть на эти произведения иначе.
Это подводит меня ко второму пункту рассуждений. Поговорим о том, как обстоятельства знакомства с произведением искусства влияют на то, каким образом оно будет воспринято. Вернемся к пещере Ласко, внутренние пространства которой получили названия частей европейского здания. Благодаря этому они выглядят привычными в глазах современного человека. Так нам знаком антураж галереи. Какими бы суперсовременными ни были здания выставок, внутри почти нет сюрпризов. Чистые, ровные стены, правильные пропорции и верхний свет – всё, как мы ожидаем. Обычно это называют «белым кубом». Но произведения оказываются вырванными из культурного и временного контекста. Это, разумеется, влияет на наше видение этих предметов. Тем не менее основная масса предметов современного искусства прекрасно вписывается в пространство белого куба. Ведь ни для какого другого места они не создавались. Кроме того, благодаря своему интерьеру и внешнему виду выставочные пространства завораживают своими возможностями и словно бросают художникам вызов.
Часто в музеях и галереях произведения лишены своего предназначения и цели. Скажем, христианский алтарный образ больше интересует нас как типичная работа того или иного художника либо как пример определенного стиля, а не как предмет культа. Такие произведения даже редко предстают перед зрителем полностью, с боковыми створками и пределлой. Иногда разные части алтарного образа продают, причем не как фрагменты, а как самостоятельные объекты. И тогда они рассеяны по разным коллекциям, если не по нескольким континентам. Мобильность и постоянное перемещение произведений между собраниями и частями света влияют на экспозицию работ западных художников в галереях. Нам демонстрируется искусство без контекста в смысле первоначальных условий создания того или иного предмета. Объекты могут быть сгруппированы так, чтобы подчеркивать материал, стиль, характерный для определенного периода или мастера, и т. д.