Я думаю, он много на себя берет, он хочет в своих мемуарах показать себя более мощной фигурой, чем он был в действительности. Но как бы то ни было, выставка в МОСХе, в которую меня втянули, и выступление Хрущева были спровоцированы свыше. После того, как меня ударил Хрущев, какой-либо разговор о моем участии в строительстве памятника "Победы" рухнул, и вообще рухнуло все, потому что я там был главным действующим лицом. А Вучетич с римской простотой взял мои идеи, испохабил их (Родина-мать, озеро слез, руины - это все мое) и поставил памятник в Сталинграде, получив отдельный заказ. Когда началось строительство в Сталинграде, вопрос о памятнике на Поклонной горе отпал сам собой.
Моя статья в журнале "Искусство" в октябре 1962 года (приведенная в приложении к этому сборнику) была заказана до моего падения, в момент моего подъема, когда уже вот-вот ждали, что я буду автором монумента "Победы", самого большого монумента, может быть, в истории человечества, я уже должен был вот-вот заключить договор. Когда я эту статью сдал, в редакции требовали переделки, уговаривали не губить себя, как же, вот сейчас будет такой монумент, а я так непатриотичен. Они вставили слова "наша партия" (люди смеялись: чья партия?), но не решились на большее, они знали мой характер, знали, что иначе я заберу статью, а им статья была нужна, я выходил в дамки, и меня нужно было как-то канонизировать. А через месяц после того, как статья увидела свет, произошло мое столкновение с Хрущевым.
После эпизода с Хрущевым я на десять лет был выброшен из обращения как профессиональ-ный художник. Я умудрился издать иллюстрации к Достоевскому, поставить скульптуры в Риге и в Крыму, но они были заказаны до 1962 года, их просто перевели в камень и металл. Под своим именем мне в эти 10 лет не удалось продать ничего. Но в качестве каменщика, каменщика-скульптора или помощника скульптора я зарабатывал очень хорошо, так как мои коллеги обращались ко мне за помощью и платили мне хорошие деньги. Когда не было работы, я грузил соль на Трифоновском вокзале, за это тоже хорошо платили, хотя это было нелегко. Как скульптор я процвел только последние три года, с 1972 по 1975, после того как я выиграл международный конкурс на памятник над Асуанской плотиной в Египте. Вот когда я сделал Асуан, тогда все прорвалось сразу. Но для меня это уже было поздно.
Творчески просуществовать в советской системе четверть века - от конспирации 1950-х годов до открытого признания 1970-х годов - было бы невозможно, не используя пазы в этой системе. Первый и главный паз, в котором я мог существовать и работать - это расхождения между идеологическим аппаратом и практическими потребностями разных ведомств. Это не нужно воспринимать, как Янов, который рассказывает о каком-то несуществующем менеджерском аппарате, противостоящем партии. Нет, это та же борьба интересов, которая была, скажем, между Канарисом и Гиммлером в гитлеровской Германии. Когда ты находишься "вне", то система кажется четкой и однородной, но когда ты находишься "внутри", то ощущение внутривидовой борьбы есть. Как очерчиваются для меня эти внутриведомственные тесы?
Когда создавался идеологический аппарат, при Ленине, и когда он окостенел, при Сталине, то изобразительное искусство принадлежало идеологическому ведомству, которое по существу - цензорская организация, заинтересованная в контроле над духовной жизнью страны. Я имею в виду отдел агитации и пропаганды ЦК. Ему иерархически подчинены все дочерние организа-ции. Иногда они оформлены как государственные организации, такие, как Академия художеств, иногда как общественные, такие, как Союз художников. Но все они - прямое продолжение идеологического отдела ЦК, и все секретари непосредственно подчиняются идеологическому отделу. Этот аппарат заинтересован в сохранении чистоты идеологии и стиля.
Когда создавалась дипломатическая служба, то дипломатия, разведка и т. д. рассматривались как нечто более технократическое и более свободное от идеологии. Они, конечно, могли подкупать или использовать отдельных художников, но это была частность. В эпоху же детанта искусство стало одним из инструментов внешней политики. Была создана, как я ее называл "эксдиверсионная группа детанта". Сюда входили Евтушенко, балет Большого театра, симфоническая музыка, некоторые виды киноискусства и т. д. Для того, чтобы эти силы могли пожинать дипломатические успехи, требовались определенные формы искусства, приемлемые на Западе. Но это часто входило в конфликт с требованиями идеологического сектора на внутреннем фронте.
Искусство не безымянно, есть его реальные представители, например, Эрнст Неизвестный. Если его поднимать, это оскорбит весь идеологический аппарат, всех верных и дисциплиниро-ванных художников. Однако у дипломатического аппарата есть потребность его поднять. Вот простой пример. Кекконен - коллекционер, он хочет в своей коллекции иметь Неизвестного. Но по протоколу, Кекконену должны подарить произведение президента Академии художеств, первого скульптора Советского Союза. А он хочет никакого даже не члена Союза художников. Что делать? И вот дипломатическая служба ЦК, международный отдел, частично даже дипломатическая служба КГБ - они там все перепутаны - вдруг на короткое время превращаются в моих друзей, и подрывают идеологическое ведомство, лишь бы подарить мою скульптуру. Дело доходило до драмы. Например Кекконену моя скульптура отгружалась, а комиссия министерства культуры отказывалась ее даже оценивать.
Международный отдел ЦК, где у меня было много личных друзей - еще со времен учения на философском факультете - отстаивал меня, у меня были маленькие победы, но потом друзья меня бросали, потому что в служебном плане они меня пасти все время не могли, и я опять попадал в лапы идеологического отдела, который мне мстил за этот временный успех.
И это повторялось каждый раз. Когда я выиграл конкурс в Египте, они мне не могли отказать в поездке, потому что сам Насер меня пригласил. Они это рассматривали как победу советской дипломатии, я получил от них поздравление. Но идеологический отдел меня возненавидел еще сильнее. Или, например, был юбилей итальянской компартии. Луиджи Лонго написал мне лично письмо, с копией в ЦК, что просит меня выставить работы. Пикассо подарил, Сикерос подарил, все крупные левые художники что-то подарили - не можете ли Вы подарить? Я - с удоволь-ствием, потому что мне нужно ехать в Италию смотреть Микеланджело. Луиджи Лонго мне лично обещает поездку, Ренато Гуттузо приезжает ко мне, минуя идеологический аппарат. Работы отгружаются дипломатами, в гостинице ЦК я их подписываю, но потом я не еду, а едут одни мои работы. И меня еще бьют за это на всех идеологических совещаниях.
Второй паз - это технократия. Я имел очень большую поддержку от технократов. Первую мою выставку организовал Курчатов у себя в институте, в 1958-59 годах, после Венгрии. У меня была выставка в Новосибирском научном городке, потом в институте Капицы. Они имели право приглашать художников, минуя Союз художников. За это на них жаловались, у них были неприятности. Кстати, меня пригласили оформлять Новосибирский городок, потом из этого ничего не вышло, но это уже чисто личная история. Дело в том, что для полезных технократов - и это особенно характерно для Новосибирского городка - создан определенный, специальный климат. Государство, даже идеологические органы, вынуждены давать им эти подачки. Они не хотят питаться той преснятиной, которой питаются все - это одна из их привилегий. Все эти институты - закрытые, туда публика проникнуть не может, и выставки организуются для тех, кто уже ездил по зарубежам, а если не ездил, то все знает. Это связано, с одной стороны, со вкусом и пижонством технократов, которые не хотят быть отсталыми, а с другой стороны, здесь тоже играют роль дипломатические потребности.
Самый большой рельеф в мире я сделал в институте электронной техники в Москве, по личной просьбе министра электроники Шокина. Панно находится внутри здания, оно опоясывает огромную библиотеку. Это закрытый институт, там стоит солдат при входе, и не один. Даже с меня требовали допуск секретности. Я отказался его подписать, в конце концов сделали так, что я без допуска работал. Здание создавалось для показа иностранцам, для Никсона, для Тито. Это была одна из потемкинских деревень, и простой советский гражданин туда проникнуть не может.