Мне думается, что схема Достоевского - это сквозные идеи, которые проходят через все его романы. Проблемы, поставленные в антиномической форме. Антиномии Достоевского можно себе представить, поскольку я мыслю образами пространственными, как бесконечную игру. Вообразите вертикаль, идущую неизвестно откуда и уходящую бесконечно и неизвестно куда. Это не замкнутые круги, как у Данте, это вертикаль. И мы играем в игру: мы кладем руку на эту вертикаль и говорим: "Да". Потом кладем вторую и говорим: "Нет". Потом кладем руку опять и говорим "Да", потом "Нет", и так до бесконечности. Вот чем занимается Достоевский.
Его романы есть бесконечный диалог, в котором все эти идеи звучат не просто последова-тельно: да, нет, но иногда звучат хором, как бы человек, обладающий внутри себя многими голосами, спорит сам с собой: есть Бог, нет Бога, можно убить, нельзя убить, можно насиловать девочек, нельзя насиловать... Таким образом, в действительности, Достоевский как писатель не дает ответа. Как публицист, как общественный деятель он дает ответы, часто удивительно примитивные. Но как писатель он ответов не дает, и в этом его сила. Он как бы вивисектор, который делает эксперимент на себе самом, над своей психологией. Именно таким образом он в какой-то мере предвосхитил психоанализ.
По существу, я никогда не иллюстрировал одного какого-то романа Достоевского. Я иллюст-рировал его идеи: убийца-самоубийца, убийца матери убийца, весь мир дитя, двойники, и так далее. Просто потому, что произведения Достоевского издаются, как отдельные романы, мне пришлось вычленять из различных альбомов и включать определенную подборку, скажем, в "Преступление и наказание". Но я легко могу выдернуть какую-нибудь картинку и вставить ее в другой роман. Сам Достоевский это делает. Его идеи переходят из романа в роман, только оформляются иначе. Поэтому очень трудно говорить о романе, допустим, "Братья Карамазовы", как таковом. Тем паче, что он не закончен. Но ведь у него нет ни одного законченного романа. "Преступление и наказание" принято считать законченным романом, а между тем он кончается словами: "Но это уже другая история". Причем, какая история? Ведь самая главная история - духовное выздоровление убийцы. Весь роман как бы пролог к этой идее, и вдруг он его прекратил. Я думаю, что это произошло по двум причинам. Во-первых, Достоевский был великим мастером, величайшим в мире провокатором. Он спровоцировал нас говорить о нем сегодня. А во-вторых, как религиозный человек - он имел ответ, но как тонкий и рафинирован-ный художник, он не мог оформить этот ответ в терминах литературы. Он только мог поставить тезы и антитезы. Это очень похоже на отца экзистенциализма святого Августина, который сказал: "Верую, потому что абсурд". Для позитивистов эта фраза звучит нелепо, но для религиозного сознания это понятно - вера не может быть доказана. Поэтому спор религиозных людей с позитивистами - пустой спор. Нет позитивного определения веры, и поэтому Достоевский не мог позитивно описать этого состояния. Он ставил эксперимент на да и нет. А мы должны делать выводы. В этом его сила.
Но вернемся к замыслу "Древа жизни". В 1956 году, когда я был в очень тяжелом состоянии и мне казалось, что мне больше не для чего работать, так как бесмысленно работать в никуда, без надежды выставлять, я задумался над своей будущей судьбой художника. И в одну ночь, это буквально было сразу, я во сне увидел "Древо жизни". Я проснулся с готовым решением. Правда, тогда "Древо жизни" состояло не из семи витков Мебиуса, а из одного витка. Но общая форма, форма короны дерева и форма сердца была решена. Таким образом, я как бы увидел ночью сверхзадачу, которая примирила меня с моей реальной судьбой и давала мне, пусть хотя бы фиктивную, но модель, которая давала возможность работать в никуда, но для единой цели.
Позже я осознал, что со мной происходит то, что было свойственно многим русским интеллигентам. Очень часто на Западе возникает вопрос о мессианских претензиях русских интеллигентов. Этот вопрос правомочен. Я не хочу сказать, что мессианские претензии - исключительно русская черта. Такие тенденции есть всюду. Но в таком чистом, законченном, а иногда даже окарикатуренном виде их в России было больше, чем где-либо. Я не собираюсь сравнивать себя с теми фигурами, о которых я сейчас буду говорить. Я просто хочу объяснить порождение определенных тенденций социальной, исторической и духовной мысли.
Во времена Достоевского эпистолярный жанр, просто жанр переписки, стоял во Франции на огромной высоте, переписывались простые люди. И вот Достоевский, начиная описывать униженных и оскорбленных, вдруг обнаруживает, что мало описывать, что куда бы он ни ступил - была целина. Этика, право, религиозные, нравственные проблемы. Ему стало тесно в рамках простого писательства. Для того, чтобы работать как профессионал-литератор, он создал модель готического храма, в котором свои романы рассматривал как элементы, как части. Для того, чтобы работать, он должен был создать микроэтику, микроэстетику, микросоциологию, то есть не замыкаться в рамках чисто профессионального труда.
То же случилось и с Толстым. Ему мало было стать писателем, он стал создавать микрорели-гию. Это было связано с тем, что если русский интеллигент всерьез начинал заниматься своей профессиональной задачей, то он замечал, что смежные задачи еще не достаточно разработаны. Он вынужден был восполнять вакуум или хотя бы изучать эти проблемы, чтобы выстоять. То же произошло и с Солженицыным. Ведь адекватного круга знаний по новейшей русской истории и соответствующей профессиональной литературы просто не существовало - ему пришлось заполнять эту брешь.
Потому профетические тенденции возникают по необходимости, и если они подкреплены талантом и реальностью, то порождают несколько иной тип интеллектуальной деятельности, чем на Западе.
Возьмем западного скульптора. Само его право быть профессиональным скульптором никем не ставится под сомнение. В России же, когда я занялся профессиональной скульптурой, несколько отличающейся от общепринятой, сразу возникла масса проблем. Первая - для чего? Для чего, если это никому не нужно? И косвенных проблем. Оказалось, что многие элементы технологии скульптуры, стилистики скульптуры просто не разработаны. И мне пришлось заниматься огромным количеством самых разных проблем, хотя бы попыткой теоретически обосновать свое искусство. Ведь не было армии искусствоведов, которые бы теоретически обосновали мои потребности и мой стиль. Таким образом, я вступил не только на поле работы над скульптурой, а оказался на многих перекрестках различных требований. Правительство требовало от меня послушания, интеллигенция - прогресса, молодежь - модерна. Одни считали, что я себя должен вести одним образом, другие - этаким образом. Я попадал в значительно большее количество связей, чем положено нормальному профессиональному скульптору или художнику на Западе. Сам того не желая, я вдруг стал ответственным за целые пласты явлений. Мое поведение рассматривалось не как поведение лично Эрнста Неизвестного, а как поведение определенной тенденции. Даже мои скульптуры представлялись многим не моей собственностью, а их достоянием. В таком положении ничего не оставалось другого, как или покончить жизнь самоубийством, или придумать некую универсальную концепцию. Так родилось "Древо жизни".
Что такое "Древо жизни"? Это семь витков Мебиуса, сконструированных в форме сердца. Для меня символы и знаки - не пустое место. В Библии "древо" синоним "сердца", а "сердце" синоним креста. Таким образом, "Древо жизни" объединяет эти три понятия. Технически же Мебиус очень подходящая форма для многих эффектов. Дело в том, что скульптура и живопись и другие виды изобразительного искусства обычно располагаются на плоскости: допустим на стенах храма или на потолке храма, где тоже есть изображения. Мебиус дает гигантское количество плоскостных возможностей при естественном, а также при искусственном свете; он дает пространственное изображение в математически почти бесконечных точках, ракурсах и перспективах. Это создает зрительные эффекты, которые, возможно, в большом размере будут очень значимы.
Мебиус также рассматривается сегодня многими как некая и научная, и метафизическая модель вселенной. Для меня это важно потому, что в принципе все сооружения, претендующие на храмовую роль, есть микромодель вселенной. Даже только план, только фундамент любого храма символически есть карта вселенной, во всех религиях. Конечно, то, что я предлагаю, это не храм. У меня нет таких претензий. Мы и живем не во времена храмовой культуры. Я предлагаю скульптуру, принцип построения которой заимствован у храмовой архитектуры. И я пытаюсь создать некий синтез - скульптуру в архитектурном виде. Одновременно для традиционного строительства эта структура очень неожиданна, так как в ней нет деления на интерьер и экстерьер. Интерьер и экстерьер как бы пронизывают друг друга.