Кілька років тому Олег Лишега поставив мені питання, на яке, признаюся, я не зміг відповісти. Сьогоднішнє знайомство з найповнішим корпусом поетичної творчості Свідзінського дозволяє зробити перші наближення до прояснення справи, яка хвилювала Лишегу, а за його посередництвом не давала спокою і мені. Отже, питання звучало так: «Чому Володимир Свідзінський, поет тієї ж духовної формації, що й Зеров та неокласики, пішов настільки відмінним шляхом? Чому замість плекання „ясної, дзвінкої закінченості сонета“ він віддавав перевагу нерегулярним формам вірша, зокрема, верліброві? Адже Зеров і Свідзінський „припадали“ до одних і тих самих джерел — до творів грецьких і римських класиків, обидва мали добру освіту, обидва були талановитими перекладачами, вільно оперуючи різноманітними стилями і метричними формами, адекватно передаючи їх у своїх тлумаченнях. Навіть характери їхні у чомусь здаються схожими — обидва „тугі бібліофаги“, схильні до інтроверсійних блукань внутрішніми просторами снів і візій, з неминучою для таких мандрів дрібкою неврозу, відчуження від соціального, з приступами самотності, лихих передчуттів, з нещасливим подружнім життям і безмежним обожненням єдиної дитини. Чому, відтак, для Зерова верлібр був „дуже небезпечним“ і підозрілим, свідчив радше про авторську невправність і своєрідне „дикунство“, а Свідзінський використовував вільний вірш нарівні з конвенційними формами, і там, і там досягаючи неперевершених результатів?»
Схоже, що запитуючи отак, Олег Лишега шукав якоїсь легітимізації або, іншими словами, традиції для власної, майже всуціль верлібрової, творчості. Адже верлібр в українському домі часто виявлявся небажаним гостем — забродою, чужинцем, Іншим. Якщо недовіра Зерова до цієї форми диктувалася суто технічними міркуваннями досвідченого майстра, вболіванням над нерозробленістю поетичної мови й турботою про розвиток стилю, то подальша цензура народницько-соцреалістичного штибу ґрунтувалася на упередженнях ідеологічного характеру. Незважаючи на те, що вкраплення верлібру (властиво триударного акцентного вірша) зустрічаються ще в «Слові про похід Ігорів», конгеніально витлумаченому Свідзінським, або в численних українських думах, ця форма для блюстителів догматично витрактуваної «традиційності» асоціювалася насамперед із розтлінним впливом занепадницької Європи. Після нетривалого періоду розквіту у 20-х роках, верлібр надовго покинув сторінки поетичних збірників українських авторів, проникаючи на терени СРСР контрабандою — у вигляді перекладів із «правовірних», тобто належним ідеологічним чином зорієнтованих західних авторів. Короткочасне послаблення цензури в 60-х роках сприяло поверненню верлібра в часопростір актуального літературного процесу, однак шедеври Василя Голобородька, Тараса Мельничука, Грицька Чубая, того ж таки Олега Лишеги, як і багатьох інших поетів, що сприймаються нині як невід'ємна складова класики українського модерну, дуже скоро стали речами забороненими й надовго пішли в підпільний самвидавний обіг. Тому вищезгадане питання Лишеги дійсно є питанням про традицію, але традицію паралельну, переважно знехтувану й репресовану. Вдаючись до верлібра, Свідзінський відкривав потужні евристичні ресурси, притаманні цій формі, вивільняючи нову експресію модерного дискурсу. Натомість у руках пересічних дилетантів і графоманів, якими аж кишіли 20-і роки (втім, і 60-і), верлібр обертався пласким жестом агресивного невігластва, носієм руйнування попередніх цінностей, що не могло не викликати справедливої критики рафінованих і, врешті, відповідальних за своє мистецтво майстрів-неокласиків. Сам Зеров, швидше за все, вільних віршів Свідзінського не знав, а якби знав, то міг би вказувати на них як на взірцеві артефакти по-іншому побудованої регулярності. У своїй чудовій статті «„Роботи і дні“ поета» відома дослідниця та популяризатор Свідзінського Елеонора Соловей пояснює унікальність його поезії іншим варіантом розвитку традиції — поза розривами й деформаціями, спричиненими багатьма позалітературними чинниками. На думку дослідниці, прорив, здійснений Свідзінським, був проривом до справжнього європейського модернізму, а не його поверховою імітацією, запропонованою попередниками поета. Наголошуючи на цілковито мирному характері революції Свідзінського, на відсутності войовничих гасел або маніфестів, Соловей слушно звертає увагу на її українську специфіку, коли замість нігілістичного бунту проти традиції вирішальним рушієм оновлення стає якраз органічна причетність до цієї традиції та вільний добір тих джерел, від яких ти хотів би походити. Замість руйнування традиції відбувається перехід на якісно новий щабель, зумовлений іманентним розвитком самої літератури. «Загадкова енергія цього прориву має щонайменше кілька передумов: силу й цілісність поетової особистости, його особливі стосунки з традицією, напрочуд сміливе розпросторення поезії у сфери ірраціонального, містичного, несвідомого, нарешті — новий рівень дозрілости та сформованости самої мови для такого поетичного оновлення… Рішуча актуалізованість суб'єктивного плану в його творчости — безумовно від модернізму; але зауважмо, наскільки вона тонка й неагресивна: лише „недослівність“ слова й „неоднозначність“ значення. Не як програма чи девіз — як самозрозумілі речі, як аксіома. Як цілковита сумісність класичних строф і вільного вірша, як достеменне існування не лише буття, а й не-бут, за-буття, інобуття», — окреслює Елеонора Соловей визначальні прикмети тихого модернізму Свідзінського.