А. Ты кто?
Б. Падре, как и ты.
А. Ты кто?
Б. Ковбой, как и ты.
А. Ты кто?
Б. Индеец, как и ты.
Вторая часть подвижнее, динамичнее, столкновение в ней уже не словесное, а физическое — мальчика с дьяволом.
Первая часть — «andantino», затем следует «allegro presto» — конфигурация, явно продиктованная врожденным чувством ритма.
Приведу — не столько для ясности, сколько из добросовестности — возражение, которое было высказано по поводу этого рассказа: с появлением дьявола понго как бы перестает существовать, это лишает рассказ логики, а финал — напрашивавшегося умиротворяющего аккорда.
Это совершенно неверно. Ведь «понго» и «какашка» — одно и то же. Ребенок мог бы занудно объяснять, что Пьерино кидал в дьявола понго, который на вид совершенно такой же, как та, другая штуковина, и что дьявол по невежеству своему принял одно за другое. Но такой педантизм ни к чему.
Ребенок сконденсировал оба образа, сработало его воображение — по закону «онирической конденсации», о которой уже шла речь на страницах этой книги. Никакой ошибки тут нет. Логика фантазии соблюдена на все сто процентов.
Из проведенного анализа должно бы быть ясно, что рассказ впитал в себя элементы самого различного происхождения: слова, их звучание, их значение, их неожиданное родство, личные воспоминания, нечто возникающее из глубины сознания, из общепринятой культурной модели. Все вместе с точки зрения выразительных средств вылилось в операцию, которая доставила ребенку неизмеримое удовлетворение. Орудием было воображение, но в акте творчества участвовала вся личность ребенка.
Давая оценку детским сочинениям, школа, к сожалению, сосредоточивает внимание преимущественно на орфографии, грамматике и синтаксисе, то есть даже не на языке как таковом, уже не говоря о таком сложном моменте, как содержание. Дело в том, что в школе книги читают не для того, чтобы понять, о чем в них говорится, а для того, чтобы «проходить». Когда текст просеивают через сито «правильности», то остаются и ценятся камешки, а золото уходит…
36. СМЕШНЫЕ ИСТОРИИ
Когда ребенок видит, как мама, вместо того чтобы поднести ложку ко рту, подносит ее к уху, он смеется, смеется потому, что «мама ошиблась» — большая, а не умеет правильно пользоваться ложкой! Этот «смех свысока» (смотри Раффаэль Ла Порта «Чувство юмора у ребенка») — одна из первых разновидностей смеха, на какой способен ребенок. Что мама ошиблась нарочно, не имеет никакого значения: как бы там ни было, она промахнулась. Если мать повторит жест два или три раза, выдаст другой вариант — поднесет ложку к глазу, то «смех свысока» будет усилен «смехом удивления». Эта немудреная механика хорошо знакома изобретателям кинематографических трюков. А психологи подчеркнут, что здесь «смех свысока» — тоже одно из орудий познания, поскольку основан на противопоставлении правильного и неправильного пользования ложкой.
Простейшая возможность придумывать смешные истории для малышей — это строить их на ошибке. Сначала такие истории будут больше «двигательными», чем «словесными». Папа надевает ботинки на руки. Ставит ботинки на голову. Собирается есть суп молотком… Ах, если бы синьор Мональдо Леопарди, папа будущего поэта Джакомо, там, в родном захолустье, хоть немножко попаясничал перед своим маленьким сыном, может быть, выросши, сын и отблагодарил бы его — посвятил бы ему стихотворение. Но нет, только начиная с Камилло Збарбаро появляется в итальянской поэзии образ живого отца…
Вот он, маленький Джакомо Леопарди, сидит на своем высоком стульчике и ест кашку. Вдруг отворяется дверь и входит граф-папа, наряженный крестьянским парнем, играет на дудке и приплясывает…
Но ничего этого не было. Ничего-то ты, брат граф, не понял!
Из «ошибочных» движений возникают интереснейшие истории со множеством «ошибочных» персонажей.
Некто отправляется к сапожнику заказывать пару башмаков… для рук. Дело в том, что этот человек ходит на руках. А ногами он ест и играет на аккордеоне. Это — «человек наоборот». Он и говорит все наоборот. Воду называет хлебом, а глицериновые свечи лимонными леденцами…
Пес не умеет лаять. И думает, что его научит лаять кот; но кот, конечно, научил пса мяукать. Потом пес пошел к корове и научился мычать: му-у-у!..
Лошади захотелось научиться печатать на машинке. Несколько дюжин пишущих машинок изуродовала она копытами. Пришлось соорудить ей пишущую машину величиной с дом, и теперь она на ней печатает, скача галопом…
Однако у «смеха свысока» есть один особый аспект, который нельзя упускать из виду. Иначе такой смех может приобрести консервативную окраску, стать союзником самого обыкновенного и неприглядного конформизма. Ведь именно в нем коренится тот реакционный «юмор», который высмеивает все новое, необычное, юмор, который пускается в ход, чтобы поднять на смех человека, задумавшего летать, как птица, женщину, желающую участвовать в политической жизни, да и вообще всех, кто думает иначе, чем другие, говорит не так, как другие, не так, как требуют традиции и нормативы… Чтобы этот смех играл положительную роль, он острием своим должен быть направлен прежде всего против устаревших представлений, против страха перед новшествами, против ханжеской приверженности к норме. «Ошибочные» персонажи антиконформистского типа должны всегда в наших историях брать верх. Их «неповиновение» силам природы или существующим нормам должно вознаграждаться. Ведь только благодаря им, «непослушным», мир и идет вперед!
Разновидность «ошибочных» персонажей — персонажи, носящие смешные имена. «Синьор Ухват жил в городишке под названием Кастрюлька»; в таком случае уже само имя подсказывает сюжет истории: банальный смысл имени нарицательного расширяется и проецируется на более благородную почву имени собственного, где оно возвышается, как жираф в хоре монахов. Даже если назвать героя без особых претензий, скажем «Перепешка», он наверняка будет смешнее, чем какой-нибудь Карлетто. По крайней мере для начала. А уж что будет потом, выяснится впоследствии.
Комический эффект может быть получен и путем оживления метафор. Еще Виктор Шкловский подметил, что иные эротические новеллы «Декамерона» — не что иное, как перенос общеупотребительных метафор в область секса («Дьявол в аду», «Соловей» и др.).
В своей повседневной речи мы пользуемся метафорами, истрепанными, как старые ботинки. Мы говорим, что часы «ходят минута в минуту» (по-итальянски «spacca il minuto» — «рубят минуты»), и не испытываем никакого удивления, потому что этот образный оборот мы слышали и употребляли сотни раз.
Для ребенка же он внове: ведь «рубить» для него имеет только одно значение: раскалывать на части, например «рубить дрова».
Жили-были часы, которые рубили минуты. И не только минуты, но и дрова, и камни. Все, что попадалось…
(По чистой случайности нонсенс зазвучал многозначительно, ибо времени действительно все подвластно, оно — известное «рубило»…)
Если случается удариться о камень, то «сыплются искры из глаз». Это образное выражение тоже можно обыграть:
Жил-был король, который любил глядеть на звезды. До того любил, что, будь на то его воля, он бы не прекращал этого занятия и днем, но как? Придворный врач посоветовал воспользоваться молотком. Ударил король молотком себе по ноге, и, хотя солнце светило вовсю, он действительно увидел звезды: искры из глаз посыпались; но способ этот ему не понравился. Лучше, говорит, пусть придворный астроном стукнет себя по ноге и опишет, какие он увидел звезды. «Ой! Вижу зеленую комету с фиолетовым хвостом… Ой! Вижу девять звезд, три группы по три…» Но астроном сбежал — уехал за границу. Тогда король — возможно, под влиянием Массимо Бонтемпелли[18] — решил следовать за звездами, чтобы всегда видеть только ночное звездное небо и ничего другого. Двор короля разместился на сверхскоростном воздушном лайнере…
18
Массимо Бонтемпелли (1878-1960) — итальянский писатель, основатель «магического реализма», призывал извлекать из повседневной реальности как можно больше фантастического, ирреального. — Прим. перев.