Комбинация трэвеллинга и трансфокатора может производить на экране ошеломляющий визуальный эффект, если направления этих движений противоположные. Если камера отходит назад и одновременно используется трансфокатор вперед, например в коридор, то получается странное несоответствие между расстоянием и размерами предметов. Альфред Хичкок использовал этот эффект в своем фильме "Головокружение" для того, чтобы вызвать такое ощущение, когда Джеймс Стюарт наверху колокольни смотрит вниз на лестницу.
Другой тип острого ощущения, но менее ошеломляющего, получается, когда камера направлена на 3/4 к группе, отходит назад на всей скорости и делается движение трансфокатора к актерам.
В фильме "Доктор Живаго" Дэвид Лин использует такой прием несколько раз в батальных сценах. На рисунке 23.9 показаны эти приемы.
23.9 Использование трансфокатора во время панорамного плана и движения камеры (трансфокатора вперед, а движение камеры назад); движение вперед, трансфокатор - назад; актер и камера движутся параллельно (в одном направлении), трансфокатор - по диагонали.
Предметы неправильной формы, как например, спинка стула, серия колец, либо любой другой предмет могут быть кадрированы на переднем плане во время плана с использованием трансфокатора.
Когда трансфокатор функционирует как широкоугольник, то передний план и задний план будут в фокусе, но когда трансфокатор оказывается в положении телеобъектива, то предметы на переднем плане будут постоянно размываться и основное внимание сосредоточится на предмете, на который направлен телеобъектив.
Интересный эффект получается, когда предмет или предметы на переднем плане сами находятся в движении, особенно в повторяющемся движении.
ГЛАВА 24
Без «сцен с активным действием» кинопродукция не достигла бы такого уровня коммерциализации, на котором она находится сейчас. Эффективное использование таких эпизодов восходит еще к азам кинематографического языка, т.е. к действию и противодействию, а также к параллельному монтажу.
Действие, показываемое в таких эпизодах, должно быть понятным для зрителя в любой из моментов. Нельзя показывать зрителю серию случайно сконструированных фрагментов. Необходимо четко выстраивать историю, развивающуюся на экране. Это зависит от продуманности мотивов и тщательности обработки деталей. Развитие истории базируется на серии происшествий трех типов - погоня (преследование), драка или бой, сопротивление какому-то механизму и несчастный случай.
Преследование может быть в различных формах. Главное действующее лицо может быть преследуемо злоумышленниками. Главный персонаж может владеть какой-либо информацией, нужной им. Ситуация может быть и обратной. Основной персонаж преследует злоумышленников. Силы их могут быть равны, либо совсем неравны. Когда либо та, либо другая сторона попадает в положение, которое невозможно избежать, то члены этой группы должны быть в состоянии выйти из возникшей ситуации сами, своими силами. Нельзя подстраивать сюда несчастный случай или какое-то совпадение, должен быть логический выход. Они должны решать свои проблемы при помощи каких-либо элементов, логически выстроенных, человеческих либо материальных. Преследование может быть просто бегом, может быть на лошади (верблюде, слоне), при помощи каких-либо транспортных средств (машина, самолет, пароход и т.д.). Во всех случаях логика должна соблюдаться.
Насчитывают несколько категорий физической борьбы. Противники могут бороться между собой врукопашную или при помощи оружия, старинного или современного. Человек может вступать в борьбу с животным или машиной. Спор может распространиться на группу людей и превратиться в общую драку. Бой возникает тогда, когда силы противников весьма значительны. Обработка сцены определяется категорией противодействия: бой должен быть организован поэтапно. Нужно сделать план каждой ситуации такой сцены и тщательно продумать его прежде, чем снимать. Интрига должна быть настолько тщательно поэтапно выстроена, иначе весь интерес ее может разрушиться.
Механизм создания атмосферы начинающейся катастрофы, которая может произойти в любой момент из-за ошибки кого-то или неловкости действия, нагнетение чувства опасности использовались на экране бессчетное число раз. Перемещение опасного элемента от кадра к кадру, что вызывает ожидание трагедии в любой момент - прием второй категории. Механизмы, вызывающие тревогу, относятся уже к третьей категории. Если сюда еще добавляется лимит времени, то опасность увеличивается и интерес зрителей тоже.
Несчастные случаи в кино могут быть как реальными, так и разыгранными. Как правило, это бывают аварии на дорогах, железнодорожные или авиационные катастрофы. Реальные трагедии могут быть заранее засняты оператором и включены затем в фильм. Такие катастрофы снимаются обычно одним планом, так как съемки их производились без всякой подготовки и являются продуктом профессиональной удачи оператора.
Воссоздание трагедии специально на экране более зрелищно, так как ее можно представить несколькими планами, что дает возможность посмотреть на событие с различных точек зрения, выделить некоторые аспекты и детали этого события. Специально обученные каскадеры могут создавать удачные зрительские эффекты, делать трюки. Даже простая манипуляция с камерой может сделать так, что, например, машина окажется на экране перевернутой. Гоночная машина или моторная лодка направлены по диагонали к камере, которая следует за ними и панорамирует их. Когда машина или лодка заполняют собой кадр, камера внезапно переворачивается; на экране получается изображение перевернутой машины или лодки. Два фактора должны учитываться при такой съемке. Первый состоит в том, что ниша горизонта не должна быть видна в кадре, иначе эффект будет испорчен. Если линии горизонта нет, то зритель воспринимает это резкое движение как движение машины, а не камеры. И второй фактор: камера должна производить вертикальное панорамирование в противоположном направлении, чем движется машина. Это меняет направление машины в кадре.
Правила, коротко перечисленные ниже, доказали в течение уже многих лет свое право на существование при съемках сцен с активным действием.
Диалог тормозит действие. Зритель здесь для того, чтобы смотреть и видеть самому, а не для того, чтобы слушать, что произойдет. Короткие и четкие фразы, произносимые противниками - достаточное объяснение.
Диалог может использоваться лишь как пауза в действии, чтобы дать зрителю возможность передохнуть. Возобновляющееся действие мгновенно овладевает вниманием зрителя, слегка рассеянным паузой. Во время паузы некоторые словесные объяснения могут служить освещению непонятных пунктов сюжета.
Пауза в действии может быть физического порядка. Например, для того, чтобы дать возможность борющимся перевести дух перед решительной схваткой. После интенсивного боя борющиеся стороны расходятся, чтобы оценить свои силы и силы противника. Внезапно они вновь бросаются друг на друга и наносят сокрушительные удары, завершающие бой. Эпизоды с боем, дракой выстраиваются очень медленно, а разворачиваются на экране очень быстро.