Наиболее трудным для определения является понятие аутентичности, взятой в философском и социальном смысле. Чарльз Тейлор раскрывает его как способность самовыражения, самоприятия и принятия решений вне заданных извне рамок, отмечая при этом, что данное понятие появилось весьма недавно и характерно исключительно для культуры модерна с ее индивидуализмом[316]. Сартр полагает аутентичностью подлинность и отсутствие самообмана, т. е. искренность[317]. Адорно называет «подлинным» отличие «эссенциального от акцидентального»[318]. Цитат можно приводить множество, и все они так или иначе будут описывать явление некой во многом экзистенциальной «подлинности» и способности к сущностному самовыражению, адекватному собственному мироощущению и саморефлексии и при этом не заимствующему формы, жесты и символический язык выражения из внешних источников. Еще проблематичнее, впрочем, нежели определение аутентичности, является способность к регистрации, опознанию ее во внешних по отношению к субъекту проявлениях: как понять, что человек, что-то говорящий, рисующий картину или играющий на гитаре, верен себе? как понять, что эта картина и эта музыка несут на себе отпечаток аутентичности создавшего их человека? как понять, что они «подлинные»? Да, собственно, никак. В силу этого аутентичность (если допустить ее в какой-либо степени объективное существование) регистрируется, как правило, интуитивно и гипостазируется через серию весьма неточных и в высшей степени субъективных описаний.
Хиппи создали весьма разработанную риторику «подлинности» (порождающую, в свою очередь, риторику «непродажности» артиста): если попытаться проанализировать ее применительно к музыке, то можно описать определенные критерии, по которым они (а вслед за ними и новые поколения поклонников той или иной музыки) аутентичность выделяют. Это, во-первых, совпадение жеста с произведенным эффектом – когда играет гитарист, то хорошо видно, что звук рождается одновременно с движением его пальцев; когда играет диджей, то это совершенно неочевидно, именно на этом фундаменте покоится подозрение разного рода меломанов в адрес электронной музыки. во-вторых, это собственно жестикуляция и артикуляция артиста: те драматические или отрешенные позы, которые принимали исполнители эры хиппи и которые у них в травестированном виде переняли музыканты тяжелых жанров, являются своего рода указателями на искренность самовыражения артиста[319]. в – третьих, в среде хиппи знаком подлинности были вышеназванная спонтанность и естественность. В-четвертых, общинный этос хиппи требовал, чтобы «подлинный» артист был так или иначе выходцем из их среды или хотя бы внешне на это ссылался, что впоследствии стало характерным и для других субкультур: панки и металлисты не склонны верить исполнителям, визуально отличающимся от них самих. В-пятых, под влиянием The Beatles и Боба Дилана во времена хиппи для музыкантов стало нормой сочинять самим песни и наполнять их отчасти автобиографическим, отчасти самореференциальным содержанием; с середины 60-х годов эта практика тоже все более очевидным образом рассматривалась как аутентичная[320]. Наконец, аутентичность отыскивалась в самом факте исполнения «правильной» музыки, то есть музыки, отвечающей нормам сообщества или же имеющей подобающую генеалогию: так, практически всегда аутентичным считался блюз, поскольку он родился среди черных[321], причем изначально не городских, а сельских, то есть непосредственно соприкасающихся с «землей», что, собственно, со времен романтиков XIX века является маркером «народности», а стало быть, и подлинности. Вдобавок в случае хиппи существенную роль здесь играл и имплицитно расистский нарратив «естественного человека», которого хиппи находили в черном сельском жителе, отличающемся своею «подлинностью» от испорченных цивилизацией белых[322]; поэтому все, так или иначе произведенное черными и не испорченное белыми, автоматически полагалось аутентичным (пока не наступила эра диско).
316
318
320