Все эти пророчества, как утверждал Мэнсон, содержатся в песнях White Album. Так, Piggies описывает отвратительное чувство самодовольства, свойственное богатым людям, а в Blackbird предсказывается восстание угнетенных черных. Вторым, куда более банальным источником его пророчеств была Библия, в которой, по мнению Мэнсона, предсказано появление не только Иисуса Христа, но и The Beatles, и его самого. Семья слушала его и понимала, что он мессия. Потом мессия забеспокоился, что черные могут и не начать восстание вовремя, потому что не знают как, и решил указать им, как надо расправляться с белыми людьми. Попросту говоря, он отправил членов своей семьи убивать «белых свиней» (в доме Шерон Тейт одна из убийц написала полотенцем, вымоченным в крови хозяйки, на входной двери слово «СВИНЬЯ», а одно из самых радикальных объединений из среды Новых Левых, группировка Weatherman, хвалила Мэнсона за то, что по его приказу прикончили нескольких «богатых белых свиней»[369]). Осенью того же года Мэнсона арестовали; его нашли в ванной, где он прятался в шкафу под раковиной.
Пресса, особенно современная событиям, однозначно воспринимала Мэнсона как хиппи[370]. Его история показывала, что ни идеалы любви, ни коммунальная жизнь среди пацифистов, ни кислота, ни песни The Beatles не гарантируют того, что человек не превратится в убийцу; многие же из сторонних наблюдателей склонны были полагать, что они гарантируют ровно то, что показала история Мэнсона.
Разумеется, движение хиппи пошло на спад не по причине суда на Чикагской семеркой, Алтамонта или убийств, совершенных «семьей» Мэнсона; однако все эти события произошли в течение полугода, в чем их современники не преминули увидеть мрачный символизм.
Идеалы были утрачены; хиппи оказались предоставлены сами себе. Они, конечно, никуда не делись в одночасье: коммуны хиппи существуют до сих пор, а в СССР эта субкультура в полной мере появилась только в 70-е. Тем не менее в их утопию верилось все меньше и меньше.
Влияние хиппи на рецепцию, идеологию и облик популярной музыки надолго пережило саму субкультуру. Как уже не раз было сказано, связанные с хиппи стили непосредственно повлияли на возникновение и формы тяжелой музыки. При хиппи, в силу характерных требований психоделической культуры, поп-песни перестали пытаться втискиваться в трехминутный радиоформат. рок-музыка, которую хиппи воспринимали чрезвычайно серьезно, и сама стала серьезной, и о ней заговорили как об Искусстве. И, наконец, всеми этими бесконечными спорами о том, какая музыка является подлинной, а какая – фальшивой, какой исполнитель – настоящим и какой стиль – аутентичным, мы обязаны в первую очередь им, хотя, разумеется, в целом эти споры ведутся, по-видимому, с тех пор, как в музыке появляется фигура автора; однако именно хиппи сделали вопрос аутентичности музыкального произведения, автора и исполнителя для поклонников популярной музыки центральным.
Глава пятая
Глэм-рок
Слово glam, разумеется, сокращение от glamour, имплицирующего все глянцевое, искусственное, отретушированное, постановочное, то есть все то, что субкультура хиппи отвергала с порога. Глэм-рок часто игнорируется в исторических и культурологических описаниях популярной музыки в силу того, что воспринимается как стиль некогерентный, мало имеющий отношения собственно к музыке, не породивший релевантной субкультуры и к тому же в достаточной степени локальный[371]; нам он, однако, нужен, так поднимает ряд интересующих нас проблематик. Стиль это по большей части британский, и даже скорее лондонский[372] (хотя среди групп, играющих впоследствии появившийся «легкий» [lite] метал, часто именуемый «глэм-металом», довольно много американских, достаточно упомянуть Kiss, Van Halen и Poison[373]). Среди американских исполнителей, так или иначе относимых к глэм-року, вспоминаются разве что New York Dolls (одновременно – и неслучайно – являющиеся предтечами американского панка) и Лу Рид. Ряд авторов считает глэмом первые пластинки Элиса Купера[374], хотя на иной вкус это явная натяжка: Купера чаще называют отцом шок-рока, хотя шок-рок сам по себе – стиль едва ли существующий. Причины небрежения американцами данной музыкой (или скорее данной формой презентации музыки) установить можно только приблизительно и отчасти спекулятивно – вполне возможно, что глэм просто звучал «слишком по-британски» (брит-поп, захвативший всю английскую сцену в 90-е, в Америке тоже был не слишком популярен) или же был чрезмерно театрален для американского вкуса, в большей степени сформированного эпохой хиппи. Существует, впрочем, точка зрения, что Америка не приняла глэм из-за его акцента на сексуальности и на неопределенности гендерных ролей – как мы уже видели на примере хиппи, в США подобное долгое время не приветствовалось; так, например, при издании в Америке альбома Дэвида Боуи The Man Who Sold the World (1970) отделение фирмы Mercury в США заменило одобренную певцом обложку, на которой Боуи изображен полулежащим на кушетке в женском платье (будучи, согласно ряду свидетельств, «шокированной» ею), тогда как в Британии диск вышел именно с нею[375].
369
Mindfuckers / D. Felton (ed.). San Francisco: Straight Arrow Books, 1972. P. 27. В оригинале для обозначения белых используется уничижительное в данном контексте слово
370
Ibid. P. 29–30; см. также:
371
374
См. напр.: