А Агава? А Кадм? Агава согрешила тем, что несколько поспешила и судила бога. За это Дионис приговорил ее к тому, что она впадает в безумие и в безумии станет чтить его, а затем к убийству своего сына и к этой ужасной муке — в своих руках узнать голову сына, которого сама она убила. Что касается благочестивого Кадма, то и он подвергся каре нечестивых. Всемогущество бога проявляется в этой неограниченной свободе. Нужно, чтобы Еврипид раз и навсегда сделал свой выбор.
На протяжении всего своего жизненного пути Еврипид нередко оказывался на этом перепутье. Если бог всемогущ и если этого всемогущества достаточно, чтобы оправдать себя, то Дионис оправдан. Что бы он ни делал. Ибо, как говорит Софокл, «что бы ни делали боги, это никогда не бывает плохо». Вера в таком случае превращается в своего рода священный ужас, и чувство подчинения этой безграничной силе может приносить отраду. Бог — это та стихийная сила, которая побуждает нас танцевать и петь, та сила, подчиняясь которой мы умираем, а вместе с нами и весь мир. Все это взятое вместе — наслаждения и горести жизни — и есть та ослепительная тайна, которая повергает нас. Итак, отказавшись от мира, где все должно представлять порядок, разум, очевидную справедливость, Еврипид включается в вакхическое шествие, где принимаются во внимание лишь божество исступления и животная радость растворения во всепоглощающем потоке.
Но если бог в своих поступках должен руководствоваться законами, которые суть законы нашего разума, тем законом Разума, каким он представляется нашему сознанию, если бог сам есть нравственное сознание, если он может быть только совершенным выражением нашей несовершенной человеческой природы, не клокочущей бездной, разверзающейся под нашими ногами, но чистым светом в нас, высшей степенью справедливости и любви, то что же сказать о Дионисе?
В «Вакханках» встречаются как будто моменты, и чем дальше, тем чаще, когда Еврипид, терзаемый этой двойственностью, уже не считает более, что бог должен выражать полноту жизни и представлять самый высокий образец сознания. Итак, достаточно того, чтобы Дионис не удовлетворил одного из условий, которые драматург поставил для признания бога, достаточно того, что бог появился в небе трагедии, торжествуя в своей бесчеловечной божественности, чтобы Еврипид, увлеченный своей любовью к страдающему человеку и нравственными требованиями, выдвинутыми разумом, вдруг отвернулся: он отказывается от этого бога.
Действительно, начиная с той сцены, когда входит Агава, несущая, не ведая того, голову своего сына, мы уже понимаем, что Еврипид скажет «нет». Потом наступает момент, когда, узнав своего сына, Агава испускает крик: человечность поэта восстает против божественной бесчеловечности. Что же, боги ниже человека? Теперь появляется Дионис, чтобы объявить свое решение: Агаве также вынесен приговор. Лицом к лицу с тем, кто ее осуждает, она заявляет:
Но разве смертный гнев пристал богам?
(Там же, с. 288)
Этим стихом, несомненно, злоупотребляли. Конечно, злоупотреблять — значит пользоваться им для того, чтобы определить смысл трагедии в целом, еще более злоупотреблять, если пользоваться им, чтобы сделать из Еврипида неверующего, а из драмы — орудие против веры. Этот стих, который точно выражает чувство Агавы в определенный момент, есть также не более чем один момент, выражающий мысль Еврипида. Правда, это решающий момент. Трагедия дала явный крен. Еврипид выбрал.
Еврипид страстно жаждал веры. Его произведения свидетельствуют об этом. И он обрел веру: он уловил в «Вакханках» величие бога, раскрывающееся в его всемогуществе. В то же время человечность Еврипида, его сочувствие страданию, его нравственное сознание (и почему бы не сказать — его вера в человека) не позволили ему укрепиться в этой другой вере, в которой он утратил бы себя в боге. «Вакханки» — это наиболее страстный порыв, какой когда-либо устремлял Еврипида к божеству; эта трагедия также и самое горестное падение драматурга. Но следует ли действительно называть падением это свойство открыто держаться перед лицом бога? Ведь на самом деле Еврипид не отрицает, что этот бог, которого он подверг испытанию, существует. Еврипид знает, что он ужасен. Но Еврипид заявляет только, что этот бог не имеет более к нему отношения. Ждет ли он другого бога?
Или вернее: не имеет ли он другого бога? Что же значит тогда этот внутренний пламень, который озаряет все его произведение истинной любовью к человеку?
Ни одна трагедия Еврипида не является более значительной, чем эта трагедия его гения, открытого всем зовам жизни. Ни одна не показывает с большей ясностью, что Еврипид — «поэт с цельной душой» (этого Платон хотел для себя как философа). В созданных им действующих лицах Еврипид дает выход бунтующим силам своей природы. Сколь бы ни были буйно противоречивы требования его существа, он отвечает за все. И потому, что он не отрицает ни одного из этих требований, потому, что он принимает жизнь со всем ее жестоким напряжением, он и является поэтом трагедийным.
ГЛАВА IV
ФУКИДИД И ВОЙНА ГОРОДОВ-ГОСУДАРСТВ
Итак, он здесь, дабы сыграть свою роль в драме Греции, клонящейся к упадку, — судья трезвый и неподкупный, величайший историк античного мира, Фукидид, один из величайших историков всех времен.
Эпоха Возрождения его почти забыла. Шестнадцатому веку больше нравилось обилие сведений живописующего Геродота, поверхностно касающегося всех земных путей. Этот век не оценил высокомерной суровости великого судьи своего и нашего времени — Фукидида. Монтень и Рабле не знали его имени. А позднее понятие исторического закона, утвержденное Фукидидом, разве могли использовать Боссюэ во «Всеобщей истории» или Вольтер в «Веке Людовика XIV»? Для Боссюэ история человечества — это предначертание бога, для Вольтера же — воля правителя. Разве что Монтескье…
Ученый XIX века со знанием дела вытащил на свет Фукидида. Он усмотрел в нем одно из своих собственных творений, открытие научной истории, объективной науки в прошлом. Фукидид стал для нас сыном XIX века, абсолютным историком, историком чистой Объективности (конечно, с большой буквы).
И это верно, за исключением некоторых нюансов и кое-чего, преданного забвению. Прежде всего сама история, которую мы делаем, научила нас, что абсолютная объективность, в особенности для историка, пишущего историю своего времени и историю великой войны, есть обманчивый мираж. Скажем проще: Фукидид — историк весьма беспристрастный, беспристрастный, насколько позволяло его время, его характер и его образование.
В то же время Фукидид не только выдающийся историк, он также — и, вероятно, прежде всего — выдающийся художник. Он написал «Историю Пелопоннесской войны» наподобие драмы в трех актах, чем она, впрочем, и была и что постепенно открывал историк по мере того, как война развертывалась. В этой драме на первом плане — четыре или пять действующих лиц, не более. К войне городов-государств нельзя подходить как к шекспировской драме, насыщенной сложными противоречиями многочисленных действующих лиц. К ней следует подходить — на что можно рассчитывать в данной работе — в соответствии со скудным техническим оснащением классической трагедии. Это значит, что четыре или пять индивидуальностей (четверо в Афинах) полностью раскрывают смысл драмы, не говоря уже о ярких образах из народа, наделенных неизгладимыми чертами.