В чем причина столь радикального размежевания «серьезного» и «популярного» в музыке — размежевания, почти немыслимого в сфере изобразительного искусства, малоощутимого в театре и существующего скорее в виде отдельных «ненормальностей» (хотя и образующих определенную тенденцию) в литературе и кинематографе?
«Корень зла», по-видимому, в специфике музыки, как наиболее «субтильном» из искусств: это «неосязаемость» звуковой материи, абстрактность языка, неявность восприятия, «декодировки» содержания. В музыке «легкой» очевидно стремление насытить ее более доступной информацией, сделать субстанцию привычнее и устойчивее — за счет ритма, броской мелодии и, конечно, «буквальной» человеческой речи (в песнях). Это, бесспорно, делает восприятие музыки более тривиальным и однозначным, а заодно и наделяет музыку рядом важных «функциональных» свойств — танцевальностью, возможностью облечь в нее словесные образы, подпевать и т. д. Все это, помноженное на уникальность эмоционального переживания, даруемого музыкой, делает «эстраду» столь милой сердцу самой широкой аудитории.
Авторы академической музыки, напротив, сознательно избегают компромиссов «легкого слушания», нередко изгоняя из своих произведений и элементы «узнаваемости» (гармония, тональность, привычные тембры), бывшие фундаментом «серьезной» музыки относительно недавнего прошлого. Это позволяет сделать вывод о существовании двух принципиально противоположных подходов к сочинению музыки. Первый — музыка для массового слушателя: «должна отвечать общим законам музыкального восприятия, чтобы слушатель мог уловить в ней упорядоченные формы… композитор будет пользоваться данными информационной теории восприятия». Второй — «„музыка для богов", для людей, владеющих высоким искусством понимания тончайших отношений между элементами… Если таковых не окажется, композитор творит в надежде, что они появятся в дальнейшем»[3].
Таким образом, размежевание предопределено еще до создания произведения самой интенцией автора — а уже затем оно и формально, и фактически закрепляется на уровне языка и образов. И если «массовый слушатель», как правило, просто не в силах верно расшифровать заложенное в «серьезной» музыке послание и она видится (точнее, слышится) ему скучной, сумбурной, непонятной, — то «боги», в большинстве своем страдая «синдромом Антона Иваныча», непременно видят «легкую» музыку банальной и пустой. В своей системе координат каждая из этих двух оценок будет в целом справедлива. Другое дело, что сами эти системы оценок, критерии и мерила совершенно различны. То, что является бесспорным достоинством практически любого произведения «легкой» музыки, от оперетты до джаз-рока (например, простая и броская мелодическая тема), может ровно ничего не значить или даже восприниматься как нелепость в контексте симфонического или камерного произведения. И наоборот, естественно.
Интересно, однако, то, что вплоть до начала XIX века столь явного разделения музыки на два чуждых друг другу лагеря не существовало. «…Я стал искать в сочинениях Перголези скорее „ритмические", нежели „мелодические" номера… пока не обнаружил, что такого различия не существует. Инструментальная или вокальная, духовная или светская музыка XVIII века вся является в известном смысле танцевальной музыкой»[4], — такое неожиданное для себя открытие сделал Стравинский, работая над «Пульчинеллой». Классические произведения Баха, Гайдна, Моцарта в свое время выполняли функции родственные, а часто и тождественные (балы и увеселения, торжественные песнопения) тем, что ныне являются прерогативой популярной музыки, — и, конечно, музыкальный рад их этим цепям вполне соответствовал![5]
С другой стороны, конечно, характер творческого процесса этих композиторов никак не мог быть навеян «данными информационной теории восприятия» и скорее соответствовал «академическому» идеалу (хотя, опять же, мы прекрасно знаем, что почти все произведения писались тогда в ответ на конкретный заказ — короля, курфюрста, архиепископа…).
Поэтому логично предположить, что доктрина, разделяемая большинством музыковедов и гласящая, что «серьезная» музыка, и только она, суть продолжение великих традиций прошлого и средоточие всех истинных музыкальных ценностей настоящего, — во многом ошибочна. Ибо ряд важнейших элементов, без которых невозможно представить себе музыкальное искусство как целостное явление, элементов, зародившихся еще в древнем фольклоре и не чуждых Моцарту, сейчас является едва ли не монополией «легкой» музыки.
5
Красноречивый факт; согласно результатам конкретного исследования. проведенного в 1976–1977 гг. в Москве, молодой «массовый слушатель» явно предпочитает музыку ваковской эпохи классике XIX в., а ее. в свою очередь, современной «музыке новых средств». См.: Алексеев Э… Андрукович П… Головинский Г. Молодежь и музыка сегодня // Социальные функции искусства и его видов: Сб. М… 1980. С. 233.