II. Старый корабль
"There's an Old Ship of Zion - get on board, get on board. It had saved many a thousand - get on board, oh, get on board." Я впервые услышал этот спиричуэл в записи ансамбля Мадди Уотерса, и его можно взять эпиграфом к данному разделу. Но можно было бы найти у самого Дюка, например: In my solitude I'm praying Dear Lord above send back my love. (Сочинено и впервые записано в 1935-м. Исполнено Эллой Фитцджералд на отпевании Эллингтона в St. John The Divine).
Позиции и рамки
"Теоретически" осознать и выразить в слове мое понимание христианских мотивов у Эллингтона мне прежде всего помогли труды покойной Валентины Джозефовны Конен, отражавших в себе три драгоценных качества их автора: необъятную эрудицию, строжайшую логичность умозаключений и совершенно изумительную интуицию той реальности, что лежит за пределами познаваемого в дискурсе. (О В.Дж. Конен подробнее см. "Джазологию" в "Полном джазе" # 18 ред.) Но приводя ниже важнейшие (для меня) тезисы В.Дж., я собираюсь возразить некоторым из них и отстаивать взгляды, могущие показаться диаметрально противоположными, хотя, по твердому моему убеждению, совпадающие с главным вектором ее мыслей (чем и объясняется большое количество ее высказываний, далее приводимых мною в качестве положительных аргументов). Скажу сразу: сама В.Д. нигде и никогда (насколько мне известно), не отмечала в джазе собственно религиозных моментов. Напротив, выявляя несомненные признаки его формального родства со спиричуэлс, она настойчиво (и отнюдь не беспричинно, хотя подчас со слишком большой степенью генерализации) разводила их содержательно; даже более того взаимоисключающе противопоставляла их как раз по роду и характеру присущего им (как ей представлялось) внутреннего этоса и аффективного воздействия. К моему прискорбию, при этом в поле ее внимания не попадали и не были ею проанализированы некоторые очень важные эмпирические факты и психо-культурные моменты; недоучет же последних неминуемо приводил к ряду парадоксов, неразрешимых в принятой ею понятийно-категориальной системе. Скрытые здесь познавательные препятствия сама В.Дж. ясно осознавала и предупреждала о них неоднократно: "Наш подход к проблеме музыкального языка новых массовых жанров ХХ века неизбежно будет европоцентристским" [Третий пласт...с.71], то есть позиционно внешним, или, если угодно, "объективным" по отношению к афро-американской музыке. Я же беру на себя смелость попытаться раздвинуть рамки данного подхода, чтобы его дополнить, а именно реконструировать те коренные характеристики джаза, которые открываются лишь при его субъективном восприятии "изнутри", с позиции, так сказать, "включенного" и активно-вовлеченного наблюдателя-слушателя. Начну с кардинального пункта Конен.
Парадоксы
"Не столько интонационная основа, сколько "творческое задание", которому подчиняется звуковой материал, определяет эстетический облик музыкального опуса или целого художественного направления. <...> Так, в основе джазовых импровизаций Дюка Эллингтона и его "Духовных концертов" (В.Дж. предпочитала терминологически более привычный русскому обыкновению перевод Sacred Concerts - ЛП) лежит один и тот же интонационный источник. Между тем эти произведения (то есть весь прочий эллингтоновский "джаз" с одной стороны, и Концерты с другой - ЛП) столь же резко контрастируют друг с другом, как любые классические образцы музыки чувственного и возвышенного созерцательного плана." [Рождение джаза. 1984, с.20] Однако о "джазовых импровизациях" как таковых Конен несколькими страницами ранее столь же решительно утверждает: "Джаз открыл в музыке особую выразительную сферу, чуждую многовековому европейскому опыту. Этот важнейший пласт современной культуры проложил в искусстве новые пути, выражающие на языке звуков некоторые фундаментально важные духовные устремления нашей эпохи" [Там же, с.6]. И "самым непостижимым в нем была громадная сила его воздействия", что кажется тем более странным, что "в джазе не ощущалось прямой преемственности и с образной системой спиричуэлс". [Там же, с.7]. Ведь те являют собою "жанр очень далекий по своему эстетическому облику и идейному содержанию от тех афро-американских видов, которые вели к джазу." В то же время "джаз и его предшественники формировались в среде, очень далекой от той, где рождались спиричуэлс. Если на художественный строй последних сильнейшим образом воздействовала религиозная мысль, то джаз и родственные ему жанры оказались в зависимости от других, прямо противоположных ему по духу идейных сфер. При этом все они в равной степени опираются на язык афро-американского фольклора. Принципиальное отличие спиричуэлс от джаза коренится не в звуковой основе, которая в обоих случаях не походит на музыкальный язык Европы тональной эпохи, а в эстетической сущности этих видов." (Там же, с.22) "Многие и по сей день продолжают усматривать источник джаза в этих высокоодухотворенных хоровых песнях. Такой взгляд поддерживается, во-первых, общностью в джазе и спиричуэлс некоторых музыкально-выразительных приемов, восходящих к Африке; во вторых, тем обстоятельством, что спиричуэлс были услышаны и признаны за полвека до того, как джаз вышел из своего "подвального мира" и вторгнулся в цивилизованную городскую среду; в третьих тем, что некоторые мелодии спиричуэлс звучат в джазовых произведениях. Подробная полемика с этой точкой зрения выходит за рамки нашей темы." Два этих жанра "формировались совершенно в разной обстановке, на принципиально иной эстетической основе. По кругу образов, по художественным приемам, по специфике музыкального языка спиричуэлс и джаз отнюдь не идентичны. Спиричуэлс... продолжают традицию протестантского хорала, в них отнюдь не потеряна связь с европейской религиозной музыкой. Высшее проявление духовного начала в искусстве, созданном на американской земле, они к развлекательной эстрадной традиции отношения не имеют. К джазу ведут иные жанры американской национальной музыки - менестрели, регтайм, блюз. Все они неотделимы от самостоятельного очага развития профессионализма в США легкожанрового комедийного театра в его эстрадных разновидностях". [там же, с.42] Такова общая концепция В.Д.Конен, где, если рассматривать ее придирчиво, не все сходится. А мне очень хочется, чтобы сходилось, и потому я намерен сделать попытку внести туда определенные коррективы, - при том вовсе не опровергая и не защищая ту или иную теорию происхождения джаза. Хоть у меня есть основания полагать, что спиричуэлс сыграли в его генезисе решающую роль вместе с вышеназванными жанрами, моя задача сейчас гораздо скромнее привести свидетельства их встречи, диалога и взаимодействия внутри по крайней мере тех двух джазовых произведений Эллингтона, где "творческое задание", как и средства его выполнения, эксплицированы самим Дюком предельно четко. Попутно постараюсь также обобщенно реконструировать, насколько удастся, круг "заданий" джаза, как такового. Правда, нам для этого придется ввести кое-какие тексты, факты, понятия и термины, еще не вполне освоенные, или просто пренебрегаемые "европоцентристским" музыковедением и эстетикой.
"Спиричуэлс - те же блюзы..."
Если пока оставить спор о происхождении, то "синхронная" близость спиричуэлс и джаза эмпирически наблюдается столь часто и легко, что в специальных доказательствах не нуждается. Йоахим Берендт, aficionado, исследователь и автор авторитетной "Книги о джазе", изданной на дюжине языков в разных странах, посвящает этому целую главу. "Спиричуэлс и госпел-сонгс вовсе не принадлежат, как часто думают, только истории, чему-то, что существовало на заре джаза где-то на сельском Юге. Совсем наоборот: в ходе развития джаза они (спиричуэлс) становились все более действенными, все более динамичными и полными жизни. С пятидесятых годов госпел и соул (их секуляризованная версия - ЛП) ворвались широким фронтом в другие области черной музыки; прежде всего в джаз. Милт Джексон, ведущий вибрафонист современного джаза, спрошенный о том, откуда у него такой специфический стиль и воодушевленная манера игры, отвечал: "Что есть душа в джазе? Это то, что идет изнутри... у меня это, я думаю, возникло из того, что я слышал и чувствовал в музыке моей церкви. Это более всего повлияло на мою карьеру. Все хотят знать, откуда у меня мой "фанки" (максимально экспрессивный, чувственно-патетический - ЛП) стиль. Ясно откуда - из церкви." (Армстронг, о котором я уже говорил, как об изумительно проникновенном исполнителе спиричуэлс, называл пение в церковном хоре одной из двух главных "школ" его детства; другой были уличные духовые оркестры Нью-Орлеана.) Далее Берендт упоминает в том же ключе ряд других крупнейших фигур современного джаза, среди них Рэй Чарлз, Хорэс Силвер, Сэра Воан, Дайна Вашингтон, а также такие ветераны 30-х годов, как Систер Розетта Тарп, Кэб Кэллоуэй и Томас А. Дорси (не путать с бэнд-лидером эпохи свинга!), автор и аккомпаниатор многих госпелз, исполнявшихся Махелией Джексон, в молодости бывший блюзовым певцом и пианистом. По поводу же блюзов, так резко противопоставляемых подчас спиричуэлс, Берендт цитирует гитариста Данни Баркера: "Если вы хоть немножко знакомы с церковной атмосферой, как мы, люди с Юга, то сразу же распознаете сходство между тем, что делала Бесси Смит и тамошние проповедники и евангелисты, и как они захватывали народ". [Joachim Berendt, The Jazz Book, 1953-75, p.150-1]. Раз уж зашла речь о Бесси Смит, вот еще отзыв негритянского писателя Ральфа Эллисона: "Блюзы... были наследием народа, веками лишенного возможности праздновать рождения и оплакивать смерть, но сохранившего жажду жизни и несмотря на бесчеловечное бремя рабства выработавшего в себе безграничную способность смеяться над своим горестным опытом", так что "при изучении блюзов мы должны рассматривать их и как поэзию, и как ритуал"... Бесси Смит могла быть "императрицей блюза" в глазах белого американского общества, но внутри тесно сплоченного негритянского гетто, где блюз был неотъемлемой частью повседневного образа жизни и главным выразителем отношения к этой жизни, она была жрицей, совершающей таинство, которое утверждало веру людей в самих себя и в свою способность справляться с окружающим хаосом". [in: Ernst Bornemann, Black Light and White Shadow. Jazz Forschung, 2; Graz 1970, Universal Edition] Анализируя городские блюзы 50-х и 60-х годов, Чарлз Кийл приходит к выводу, что вся афро-американская музыка в основе своей есть "ритуал, драма или диалектический катарсис".[Charles Keil, UrbBlues, 1966, p.20], а по словам современного блюзового певца "спиричуэлс - те же блюзы, надо только вставлять "Иисусе" вместо "бэби".[Ben Sidran, Black Talk, 1971. 81. p. 85] И, в завершение цитируемой главы из книги Берендта: "можно вернуться к самым корням джаза с гитаристом Бадди Скоттом, рассказывавшим: "Каждое воскресенье Бадди Болден отправлялся в церковь, где и получил свою идею джаза." Можем ли мы быть уверенными в фактической достоверности всех этих свидетельств? "Такое множество джазовых музыкантов говорило, что первое ощущение джаза они приобрели в церкви, что это стало уже почти клише. Однако и клише не лишается смысла, когда задумываешься о народно-почвенном слое афро-американской музыки" - читаем мы во вполне светском, суховато-школярском, далеком от всякой "культовости" университетском учебнике (Jazz Text by Ch. Nanry, 1979, p.51). Задуматься о нем побуждает и отзыв Эрнеста Ансермэ, прославленного дирижера знаменитого L'Orchestre de la Suisse Romande, о гастролях в Европе негритянского оркестра, которым руководил Уилл Мэрион Кук, а главным солистом (тогда еще на кларнете) выступал молодой Сидни Беше.