АЛВАФИТ:
А: Одушевление невозможно без звука, звук не существует без музыки, музыка невозможна без голоса, а голоса нет без аудиального.
B: В секуляризованном и рационализированном мире, мыслимом только под рубрикой современности, распространение одушевленных форм становится жизненной силой, бессмертием как полуматериальным полуприсутствием, душой в вещах и душой вещей.
C: эти два условия образуют петлю.
Но, как и в случае с образом-текстом, звук странным образом (хотя и не столь уж странным) отличается от недавних попыток поднять материальные вещи на уровень значимости, традиционно занимаемый понятиями. Латур и другие хотят, чтобы мы видели, что вещи действуют в мире так же, как и мы, и что, по словам Джейн Беннетт, есть «живость, присущая самим ‹…› вещам, ранее известным как объекты»[35]. Звук в лучшем случае играет вторую скрипку, а в худшем растворяется в пантомиме живых вещей. Это должно измениться. Вещи, предметность и объекты не бывают, никогда не бывают безмолвными. Они попадают на акустическую карту и проецируют акустические пространства вокруг себя; они предлагают текстуальные пространства для написания и прочтения; они требуют акустического отклика и голосового или озвучивающего исполнения. Вещи поют. Вещи тоже поют. Поет само веществование.
Аудиальное – это звук волны перед тем, как она разобьется.
Музыка в пространстве
Современная музыка в эфире – это изобретение техники, рожденное конвейером и лифтом, а еще раньше – универмагом[36]. Коммерческая и промышленная модернизация совпала с ее подъемом, а теперь она успешно пережила их падение. Но идея музыки в эфире гораздо старше. Льющаяся в пространстве мелодия – это идея пасторальная и космологическая, имеющая в обоих случаях античные корни. В своей самой утонченной форме в эпоху отсутствующих технологических возможностей такая музыка отмечала пересечение пасторального и космологического. Эта неослабевающая идея может быть обнаружена в начале романа Томаса Гарди 1874 года Вдали от обезумевшей толпы:
Небо было ясное ‹…› и мерцанье звезд казалось трепетаньем единой плоти, в которой бьется один общий пульс. Полярная звезда стояла прямо над тем местом, откуда дул ветер, а Большая Медведица с вечера успела повернуться вокруг нее ковшом к востоку и теперь находилась под прямым углом к меридиану.
‹…› Внезапно какие-то неожиданные звуки прокатились по холму и понеслись в небо. Они отличались четкостью, несвойственной ветру, и связностью, какой не бывает в природе. Это были звуки флейты фермера Оука.[37]
Звуки флейты обращаются к природе извне, но не как противоположность, а как дополнение: ясность нот к ясности неба, последовательность нот к вращению созвездий. Музыка и звезды пульсируют в одном и том же общем ритме, даже если человеческий пульс в типичной для Гарди метафоре почти теряется среди грандиозного, но безразличного пульса космического целого. Флейта фермера Оука, в сущности, играет ту же пьесу, что и пастушья свирель Вергилия и Феокрита[38].
Вергилий, Эклога VIII:
Следовательно, можно было бы составить генеалогию музыки в пространстве. Не хронику, хотя это тоже возможно, но генеалогию в том смысле, который изобрел Мишель Фуко, – опосредованной спекулятивной истории, переосмысливающей явление путем обнаружения предшествующих событий, с которыми оно не связано напрямую. Такая генеалогия – это история разветвляющихся путей. Далее в этом разделе приводится фрагмент одной из таких генеалогий: ряд моментов, начинающихся в XVI веке и заканчивающихся в ХХ. Эти моменты связаны с шекспировским Калибаном, бродящим по островному дому, который больше не принадлежит ему, за исключением его воздушной музыки; с Калибаном Роберта Браунинга, разгневанным квазидарвинистским перевоплощением своей тезки; с Зигфридом Вагнера, слушающим шепот сбивающего с толку леса на пороге аудиального; с Джеймсом Эйджи, пойманным между метрополией и глухими лесами в темную ночь очень мрачного времени; и с Мертвым Молочником Тони Моррисон, озабоченным поисками истоков, которые также приведут его к лесу, шепчущему в темноте.
35
36
См. небольшой список литературы по этому вопросу в
38