Тайна здесь уже не магическая, а чисто естественная: тайна сознания животных. Заслуга Браунинга в том, что его Калибан говорит от имени животных, на что само их сознание как таковое не способно. В речи также присутствует определенная музыкальность, телесно-материальная музыка, созданная грубой магией стиля Браунинга в этом тексте.
Лес
Магический потенциал, который тем не менее сохраняется, возможно лучше всего оценить с помощью другого Калибана, калибаноподобной фигуры молодого Зигфрида у Вагнера. Вагнеровский будущий герой, как известно, появляется в начале музыкальной драмы, названной в его честь, как природный, слишком естественный человек. Он не только не уступает Калибану в грубости, но отчасти мог быть создан по образцу шекспировского Калибана. Как и Калибан, Зигфрид – одинокий неудачник в далеком, примитивном природном мире, воспитанный изгнанным и разочарованным «отцом» и отличающийся необузданными желаниями, отчасти намекающими на более тонкую чувствительность.
Эта чувствительность впервые проявляется в Зигфриде в эпизоде Шепот леса – сцене второго акта, в которой музыкальное изображение природы предвещает взросление Зигфрида как героя. Размышляя о тайне своего происхождения, Зигфрид слышит звуки, нежные арии и пение маленькой птички среди шелеста леса – характерные черты волшебной местности в немецкой традиции. В отличие от Калибана, он слышит не музыку как таковую, а шепот леса как музыку. Только мы, зрители, слышим музыку буквально, и эта музыка сама по себе метафорична, представляя естественный звук через его превращение в музыкальный. Звучащая музыка не переходит в природу из сферы магии, но сама обладает природной магией или, точнее, делает саму природу одновременно музыкальной и магической.
В повествовании оперы нет никакой музыки, кроме песни лесной птицы, но есть множество звуков природы. В рамках оперной постановки лесная сцена предстает как рождающаяся музыка, становясь при этом невидимой. Мы воспринимаем ее на слух, а не визуально – не столько как место, сколько как сокращающуюся дистанцию. (Музыка в пространстве раскрывается как звук, или песня, превращая далекое расстояние в близкое, возможно даже, слишком близкое.) Зрители одновременно слушают музыку Вагнера и слышат лесной шепот как музыку, которую никто не исполняет. Зигфрид, оказывающийся наполовину здесь, наполовину там, в этот момент слышит тот же шепот как музыкальную, а потому зашифрованную речь. Его занимает вопрос о том, как понять песню лесной птицы.
В этом контексте, учитывая опыты браунинговского Калибана со свирелью, становится интересно, что Зигфрид тоже мастерит свирель и пытается, но безуспешно, подражать пению птицы. Звук тростника, или пастушьей свирели, или «овсяной флейты» – это осознание дистанции, присущей музыке в пространстве. Когда Берлиоз в Сцене в полях из Фантастической симфонии и Вагнер в третьем акте Тристана и Изольды хотят вызвать этот звук, они помещают духовой инструмент за кулисы. Но Зигфрид сбит с толку дистанцией; он переживает всё вблизи. Он может музицировать только на своем роге, который он использует, чтобы заявить о себе, и тем самым закрыться от дистанции, нежели открыть ее. Этот рог, когда тростниковая свирель отброшена, перемещает Зигфрида из пасторального в героический регистр и вызывает его антагониста Фафнера как двойственного «верного спутника».