В противоположность тому, что вскоре будет продемонстрировано технологией, музыка в пространстве для Зигфрида – это именно та музыка, которую невозможно ни сыграть, ни сочинить. Ее можно только услышать, и услышать непонятой. Магия здесь – это, так сказать, явление чистой, а не материальной метафоры, доступной лишь уху Калибана. Или ушей, поскольку то, что слышит аудитория, это больше, чем то, что слышит Зигфрид; аудитория обладает способностью к ностальгии, основанной на идее природной магии, которой не хватает наивному и неотесанному Зигфриду. Зигфрид воспринимает потоки музыки как загадку; зрители воспринимают ее как идиллию.
Знаменитый пример подобного эффекта – закулисное пение в начале Тристана и Изольды, где ухо Калибана превращается в гнев Изольды, эту своего рода избирательную глухоту, сквозь которую, однако, проникает бестелесная песня влюбленного Морольда, доносящаяся откуда-то из-за сцены. В этом случае позиции аудитории и героини, которые мы видели в Зигфриде, уравновешиваются или даже меняются местами. Изольда, мучительно ощущающая и теряющая себя, слышит чарующие звуки, но отвергает чары именно потому, что слишком сильно их желает, а зрители слышат просто старую песню. Но волшебство всегда витает в воздухе вместе с музыкой. Для Вагнера, следует предположить, имея в виду охват оркестровой ямы в Байройте, музыкализация пространства, становящегося эманацией музыки, является фундаментальной формой волшебства как такового в современную эпоху, превращающую все уши в уши Калибана. В более позднем вагнерианстве, в Парсифале, пространством уже становится не время, а музыка[43].
Это восприятие унаследовал Джеймс Эйджи. Его версия музыки Калибана похожа на версию Зигфрида, за исключением того, что она звучит в ночном лесу, в котором тайна превратилась в ностальгию. С вмешательством технологии у Эйджи музыка в пространстве предполагает пафос современности. Его лес больше не является первобытным; это даже не тот лес, который Зигфрид делит с героями «Сказок братьев Гримм». Это место для слушания, где пение животных звучит как музыка классических композиторов, – музыка, которая с равной вероятностью может быть услышана по радио, на пластинке и в живом пространстве концертного зала. Единственный способ сохранить хоть какое-то ощущение магии – это снова превратить звуки этой музыки в звуки природы, Баха в лису, gradus ex Parnassum.
Книга Теперь восхвалим славных мужей с фотографиями Уокера Эванса и текстом Джеймса Эйджи – это отчет о жизни на издольщицком юге во время Великой депрессии, странно поделенный между суровыми фотографиями Эванса и рапсодической прозой Эйджи. Текст прерывается тремя созерцательными фрагментами под названием На крыльце, каждый из которых описывает зрелища и звуки, доносившиеся до Эйджи и приютивших его хозяев дома, когда они все отдыхали ночью на крыльце. Третий из них – рассказ о музыке в пространстве, завершающий книгу.
Музыка – а она всегда понимается как музыка и никогда как естественный звук или крик – состоит из дуэта, переклички двух животных, одного где-то поблизости, другого в отдалении. Эйджи никогда не выяснял, кто эти певцы, хотя в конце концов решил считать их лисами. Как и шумы на острове Калибана, эти звуки Эйджи из Южных лесов также создают движение – из безысходного и неумолимого мира переносят в пространство скоротечной утопии. Эйджи и его спутники отвечают на слияние этих звуков тихим смехом, возрожденной жизнерадостностью, которую Эйджи, по его словам, «испытывал лишь изредка: слушая гений Моцарта в его самом гневном и чистом, самом мужественном огне; ‹…› гуляя по улицам или управляя автомобилем в деревне»; или же на ранних стадиях нежной плотской любви[44].
Источник силы этой музыки отчасти космологичен, так же как для Калибана и фермера Оука, хотя в данном случае движение скорее хтоническое, нежели небесное, – Эйджи настаивает на своих телесных и сексуальных ощущениях. Но эта сила проистекает также из способности слуха и слова объединяться для слушания, слышать звуки животных как буквальную, а не фигуративную музыку. Поэтому Эйджи описывает услышанное не просто как музыку – «низкую ноту кларнета. Она повторилась восемь раз как зов или запев, немного быстрее, чем аллегретто», – но как сочиненную музыку, классическую музыку: «Первое появление этого зова было совершенным образцом драматической или музыкальной структуры из тех, какие я знал: ‹…› появление таинственной силы, абсолютно непредвиденное и в то же время абсолютно непринужденное, без той рассчитанной неожиданности, которая портит некоторые сочинения Брамса». Словно соперники Брамса и Моцарта, лисы, создающие эту музыку, являются антропоморфными животными, умными наследниками лиса из басни, трикстера Рейнара, который постоянно избегает наказания и обманывает смерть. И всё же они остаются совершенно природными и звериными, лесными созданиями, чьи голоса разносятся в ночном воздухе в унисон с окружающим шепотом леса.
43
Это превращение происходит почти буквально в финальной сцене с участием невидимых хоров. См. мою работу The Talking Wound and the Foolish Question: Symbolization in Parsifal // Opera Quarterly. No. 22. 2006. P. 208–229; см. также:
44