В това отношение удивява с яснотата си новелата „Чисто сърце“. Политическата промяна от 1830 г. едва се усеща в малкото селище, където живее героинята на Флобер. Нов заместник-префект и нищо повече. Много по-съществено е случайното. Семейството на заместник-префекта пристига в града с папагал. Папагалът попада у госпожа Обен, става собственост на Фелисите, внася промяна в живота й. Той е събитието в случая. Гротескен образ на тоталната безсъбитийност. Тя владее човешкият свят и в „Мадам Бовари“. Ема и Фелесите са мъченици на безсъбитийния, но дали не на обезсъбитения и от самия автор човешки свят? И дали на един безсъбитиен свят, какъвто е той за героите, или на действително лишена от събития среда?
Ако изобщо може да се говори за развитие в творчеството на Флобер, то е по линията на изясняване на контурите на човешкия свят, на по-открития отговор какво представлява. Успоредно на тази линия се изменя рисунъкът на човешкото същество в реалистическите творби на писателя. В „Мадам Бовари“ и „Чисто сърце“ песимистичният възглед за безсмислието на обективния човешки свят е прикрит под плуралистично виждане на човешката вещна среда, която ту студено противостои на вътрешно подвижния човек, ту се превръща в поле от символи за неговите усещания и идеализации. На човека в тези две творби Флобер гледа сурово, изследва го. И все пак интересът е насочен към него. Макар и да не разбира своя свят, този човек не разбира един свят, който не заслужава разбиране. От човешкия вътрешен свят произтича единствено динамиката на произведението. Затова „Мадам Бовари“ и „Просто сърце“ завършват със смъртта на човешките същества, през чийто поглед гледа на света писателят.
Трудно обяснимият човек срещу необяснения, небиващия да се обяснява човешки свят — това са двата полюса, чийто баланс измъчва Флобер. Да се държи човешкият свят максимално неутрален, „незацапан“ от общо съждение, да се описва без ценностна горчивина и възторг е трудно постижима цел за писателя. Най-големи успехи в тази насока откриваме във „Възпитание на чувствата“ — един разнообразен Париж-хаос, ребус, лабиринт от вещи, от човешки дела. Революцията, разграбването на Тюйлери привличат писателя по-скоро поради „карнавалното“ оголване на вещи и отношения, предоставящо великолепна възможност за описание. Също като в симфония в следващата част Флобер развива миньорна мелодия, идилия в света на природата.
И все пак човешкият свят не може да бъде художествено постигнат безсъбитийно. Превърнало се в общо съждение, потиснатото събитие дебне на всяка крачка. От време на време то се появява — било в открито разсъждение по някакъв въпрос (все едно, че четем „Характери“ на Лабрюйер, у Пруст този похват се засилва), било в символ, в прекалено значеща нагледност. Фредерик получава рента, радост, смесена с белотата на първия сняг, и изведнъж нечия смърт. Той търси къде живеят Арну, усилията му са все напразни, ето, вижда на отсрещния тротоар човека, който ще го осведоми, но минава катафалка, човекът изчезва. Подобни означения на неуспеха — голямата тема на Флобер, зазвучават обобщително, биха прераснали в тотален символ. В творчеството на Зола те се появяват вследствие на прекаленото обясняване на човешкия свят, в творчеството на Флобер, напротив, поради отказа от обяснение. Напиращо, то понякога се онагледява.
Нуждата да се отпусне юздата на обяснението довежда до дефинитивните съждения в писмата на Флобер, до копнежа за творби с „висок“ сюжет. Такава творба е „Изкушението на свети Антоний“, наречена от автора „произведение на живота ми“. Неодобрена в първия си вариант в приятелски кръг (1849 г.), изоставена в един втори вариант (1856 г.), окончателната си редакция тя получава едва в 1872 г., за да бъде похвалена единствено от Виктор Юго и Иполит Тен. „Изкушението“ е тезисно произведение, защищаващо идеи. Подхожда му да бъде драма — то е един френски „Фауст“. Читателят разбира, че в света няма нищо устойчиво, боговете и религиозните учения възникват и умират като всичко в природата, „илюзията е единствената реалност“. Тоталният песимизъм и релативизъм не са Флоберови открития, нито романтическият тон и цизелираното слово на тази творба, нито абстрактното виждане на човека. Антоний е дори не тип, а схема, наложена от стихията на прекаленото обобщение, което прави чрез него писателят.
В другите „високи“ творби на Флобер, романа „Саламбо“ и двете новели „Легенда за свети Юлиан Гостоприемец“ и „Иродиада“, историческите сюжети са носители на нещо по-сложно от тоталния песимизъм на „Изкушението“. В „Саламбо“ откриваме характерната за западната култура от втората половина на 19-и век идеализация — преодоляване на недоволството от плоското настояще с пантеистични настроения, с търсене на праоснови и праначала. Нужните символични конструкции се откриват в далечното минало, във „високи“ сюжети, които представят силни чувства, в трагедии на ирационалното начало, надмогващо рациото и светлината. На това настроение служи музикалната драма на Вагнер. То подхранва научния интерес към митологията и живота на първобитните общества, както и парадоксалното философстване на Ницше. Негов отглас е „Саламбо“ със своята лунна героиня и слънчев герой, чиято трагична любов надмогва всичко рационално, нечовешка по сила и космически символична („това беше гласът на Молох, победил Танит, и сега оплодотворена тя разкриваше от висотата своето широко лоно“.) Намерението на Флобер е да смае здравомислещите буржоа, да ги уплаши с величината на истински човешкото. Но „Саламбо“ открива и ужасната му дълбина. И в този случай писателят дава воля на вътрешната нужда да говори с пълен глас, да назовава открито (това има и стилистичен израз — неговите изречения стават плавни и дълги). Разбира се, в „Саламбо“ той прави това косвено, с помощта на сигурната художествена лупа на историческия сюжет и на символа. Човекът обаче, ако не схема както в „Изкушението“, е все пак тип. Малко общо има между Саламбо и Фелисите, защото светът на Саламбо е неимоверно широк — героинята копнее да се изпълни с природната сила, докато светът на Фелисите е неимоверно тесен. Респекти на това, докато авторът на „Саламбо“ вярва все пак в обективността на света, авторът на „Просто сърце“ я поставя под въпрос. Какъв парадокс — заявената обективност прави от човека едва ли не оперен образ (колко театрална е смъртта на Саламбо!), поставената под въпрос, напротив, създава условия да се гледа на човека стереоскопично.