Ale ona nie ogląda się za siebie.
Zgodnie z pierwotnym zamysłem opera miała być zbudowana wokół postaci Lorda Byrona i jego kochanki, Contessy Guiccioli. Tkwiąc w pułapce raweńskiej Villa Guiccioli podczas dusznego, upalnego lata, szpiegowani przez zazdrosnego męża Teresy, ci dwoje wędrują po ponurych salonach i śpiewają o swojej daremnej namiętności. Teresa czuje się jak w więzieniu; kipi tłumioną niechęcią i naprzykrza się Byronowi, żeby porwał ją gdzieś, gdzie będzie mogła żyć inaczej. On sam pełen jest wątpliwości, choć ma zbyt wiele rozsądku, aby głośno dać im wyraz. Podejrzewa, że uniesienia, jakich doznawali we wczesnej fazie romansu, nigdy się nie powtórzą. Nad jego życiem zawisła martwa cisza; zaczyna odczuwać niejasną tęsknotę za emeryckim spokojem; gdyby zaś ten okazał się nieosiągalny, niech już będzie apoteoza, śmierć. Podniosłe arie Teresy nie rozniecają w nim żadnej iskry; z kolei jego własna partia wokalna, mroczna i zawiła, omija kochankę, przenika przez nią jak przez powietrze, przelatuje nad jej głową. Tak sobie to umyślił: jako kameralną sztukę o miłości i śmierci; osoby: namiętna młoda kobieta i niegdyś namiętny, dziś wyzuty z pasji, starszy od niej mężczyzna; jako fabułę prezentowaną na podkładzie skomplikowanej, niespokojnej muzyki, śpiewaną w angielszczyźnie, która nieustannie ciąży ku zmyślonemu włoskiemu. Formalnie rzecz biorąc, nie jest to zła koncepcja. Postaci dobrze się nawzajem równoważą: tkwiąca w pułapce para, odtrącona kochanka, która dobija się do okien, zazdrosny mąż. Także willa, w której ulubione małpy Byrona leniwie zwieszają się z żyrandoli, a pawie robią szum, krążąc wśród ozdobnych neapolitańskich mebli, ma w sobie akurat odpowiedni koktajl bezczasowości i rozkładu. A jednak – ani przedtem u Lucy na farmie, ani teraz w mieście – pomysł ten nie wciąga go bez reszty. Jest w nim coś chybionego – coś, co nie płynie prosto z serca. Kobieta, która skarży się gwiazdom, że z powodu szpiegowskich podchodów służby ona i jej kochanek muszą dawać upust namiętnościom w komórce na miotły… kogo to obchodzi? Lurie potrafi znaleźć odpowiednie słowa dla Byrona, ale Teresa, jaką dostał w spadku od historii – młoda, zachłanna, samowolna, wybuchowa – nie pasuje do muzyki, którą sobie wymarzył, a której harmonie, soczyście jesienne, lecz obwiedzione ironią, rozbrzmiewają cieniem w jego wewnętrznym uchu. Próbuje innej drogi. Odkładając na bok całe stronice notatek, które dotąd porobił, porzucając fertyczną, wcześnie rozkwitłą, świeżo upieczoną mężatkę i jej brańca, angielskiego milorda, próbuje uchwycić Teresę w wieku średnim. Ta nowa Teresa jest przysadzistą, niską wdówką, która osiadła wraz z leciwym ojcem w Villa Gamba i teraz prowadzi dom, mocno sznurując sakiewkę i pilnując, żeby służba nie kradła cukru. Byron w tej nowej wersji już od dawna nie żyje; jedyną rzeczą, na jakiej opierają się pretensje Teresy do nieśmiertelności, pociechą jej samotnych nocy, jest stojący pod łóżkiem kufer, w którym trzyma listy i pamiątki – swoje, jak je nazywa, reliquie – a który jej cioteczne wnuczki mają otworzyć po śmierci właścicielki i z nabożnym zdumieniem przejrzeć zawartość. Czy tej właśnie bohaterki szukał od samego początku? Czy starsza Teresa zawładnie jego sercem – takim, jakie jest ono teraz? Mijający czas obszedł się z nią niełaskawie. Z tym ciężkim biustem, krępym tułowiem i przykrótkimi nogami wygląda raczej jak wieśniaczka, contadina, niż arystokratka. Cerę, którą niegdyś zachwycał się Byron, plami dziś gorączkowy rumieniec; latem dręczą Teresę takie napady astmy, że z trudem łapie oddech. W swoich listach do niej Byron nazywa ją „Przyjaciółką”, potem „Ukochaną” i wreszcie „Ukochaną na wieki”. Istnieją też jednak kontrlisty, których Teresa nie może dosięgnąć i spalić. W tych drugich listach, adresowanych do angielskich przyjaciół, Byron frywolnym tonem wymienia ją wśród swoich włoskich zdobyczy, pokpiwa z jej męża i napomyka o kobietach z tego samego co ona kręgu, z którymi się przespał. W ciągu lat, jakie minęły od jego śmierci, przyjaciele pisali pamiętnik za pamiętnikiem, opierając się na listach zmarłego. Wedle wersji zawartej w tych pamiętnikach Byron, odbiwszy mężowi młodą Teresę, wkrótce się nią znudził; stwierdził, że kochanka ma pusto w głowie; został z nią wyłącznie z poczucia obowiązku; i właśnie w ucieczce przed nią pożeglował do Grecji, na spotkanie śmierci. Potwarze te ranią ją do żywego. Lata spędzone z Byronem stanowią w jej życiu szczyt. Jedynie miłość Byrona wyróżnia ją spośród ludzi. Bez niego jest niczym: kobietą przejrzałą; nie ma żadnych widoków na przyszłość, dożywa reszty swoich dni w nudnej, prowincjonalnej mieścinie, przyjmuje wizyty przyjaciółek i nawzajem je odwiedza, masuje ojcu nogi, ilekroć go rozbolą, i sypia samotnie. Czy Lurie potrafi wykrzesać ze swojego serca uczucie do tej zwykłej, pospolitej kobiety? Czy umie pokochać ją dość mocno, żeby napisać dla niej muzykę? A jeśli nie umie, to co mu pozostało? Wraca do sceny, którą musi teraz umieścić na początku utworu. Schyłek jednego z wielu upalnych dni. Teresa stoi w oknie na piętrze domu swojego ojca, patrząc ponad romańskimi mokradłami i zaroślami kosówki ku Adriatykowi, który połyskuje w słońcu. Koniec preludium; cisza; Teresa bierze oddech. „Mio Byron”, śpiewa głosem wibrującym od smutku. Samotny klarnet odpowiada jej, cichnie, milknie. „Mio Byron”, znów woła kobieta, tym razem z większą mocą. A gdzież on jest, ten jej Byron? Na zawsze stracony, brzmi odpowiedź. Błąka się pośród cieni. I ona także jest stracona – Teresa, jaką kochał, dziewiętnastolatka o puklach blond, która tak radośnie oddawała się władczemu Anglikowi, a potem głaskała go po czole, kiedy leżał z głową na jej nagiej piersi i oddychał głęboko, drzemiąc po wybuchu wielkiej namiętności. „Mio Byron”, trzeci raz śpiewa Teresa; i oto skądś, z podziemnych czeluści, odpowiada głos chwiejny i odcieleśniony, głos ducha, głos Byrona. „Gdzie jesteś?” – pyta. I dodaje słowo, którego kobieta nie chce słyszeć: secca, suche. „Dziś już suche jest to, co było źródłem wszystkiego.”Tak wątle, tak niepewnie brzmi głos Byrona, że Teresa musi powtarzać mu jego własne słowa, wspierając go z oddechu na oddech, przywracając do życia – swoje dziecko, swojego chłopca. „Jestem tutaj” – śpiewa, podtrzymując go, ratując przed upadkiem. „To ja jestem twoim źródłem. Pamiętasz, jak razem odwiedziliśmy źródło Arqua? Razem, ty i ja. Byłam twoją Laurą. Pamiętasz?”
I tak to musi odtąd iść – Teresa będzie użyczała głosu swojemu kochankowi, a Lurie, mieszkaniec splądrowanego domu, będzie użyczał głosu Teresie. Kulawi wspierać będą chromych, z braku lepszego wyjścia. Pracując najszybciej, jak potrafi, mocno trzymając się Teresy, usiłuje naszkicować pierwsze stronice libretta. Byle przenieść słowa na papier, mówi sobie. Potem już łatwiej pójdzie. Będzie wtedy czas, żeby poszukać czegoś u mistrzów – na przykład u Glucka; ściągnąć od nich parę melodii, a może – kto wie? – także parę ogólniejszych pomysłów. Ale stopniowo – w miarę, jak jego więź z Teresą i ze zmarłym Byronem staje się coraz pełniejsza – uświadamia sobie, że kradzione pieśni nie wystarczą, że ci dwoje będą domagać się własnej muzyki. No i – o dziwo – muzyka sama przychodzi, powolutku, po kawałku. Czasem zarys jakiejś frazy nasunie się, gdy Lurie jeszcze nie przeczuwa, jaki powinien być w tym miejscu tekst; innym razem to właśnie słowa wywołują z niebytu kadencję; niekiedy cień melodii, która od wielu dni szybowała tuż poza zasięgiem słuchu, rozpościera się i cudownie objawia. Co więcej, w miarę, jak akcja zaczyna się rozwijać, z niej samej wyłaniają się modulacje i przejścia, które David czuje we krwi, nawet jeśli braki techniczne nie pozwalają mu ich zrealizować.