Если в первой книге романа господствует надысторический взгляд, «небесный» регистр, то во второй — земная конкретика, небесное здесь уступает место профанному. Взятые вместе, обе части романа — мистерия семьи, познавшей на протяжении веков рай и ад, в которой травестийно пародируются и высокие устремления, и несчастья, обрушившиеся на семью, самим Богом словно бы созданную для того, чтобы послужить «моделью» крайних полюсов бытия. Но семейным назвать роман Эстерхази можно только условно: граница реального и воображаемого здесь размыта, подвижна, доподлинные истории, явно достоверные эпизоды из жизни семьи перемежаются с фактами столь же явного вымысла, заимствованными текстами и трансформированными цитатами. Книга в целом — плод художественной фантазии, содержащий и подлинные события, детали и факты из истории Венгрии и семейной истории Эстерхази последних четырехсот лет.
Название «Harmonia cæelestis» роман получил от музыкального произведения эпохи барокко — цикла кантат, принадлежащего одному из предков автора, палатину Венгрии князю Палу Эстерхази. Перенесенное на обложку книги, название это символизирует не только связь поколений, но и передает определенное состояние духа, пронизывающее текст романа, да и всей прозы Эстерхази, в которой игра, веселость, экзистенциальный оптимизм всегда неуловимо присутствуют, окрашивая даже самые трагические страницы повествования.
Название романа, таким образом, — прямая отсылка к истории семьи, к разветвленному фамильному древу, указание на то, что в этом своем произведении автор намерен вернуться к классической традиции семейного романа. Но то, что реально выходит из-под его пера, не что иное, как преодоление традиции, переосмысление опыта классической прозы, одновременное удержание ее достоинств и заключение этих качеств в иронические кавычки постмодернистского дискурса. С одной стороны, ориентируясь на потребность читателя в пресловутом «большом повествовании», писатель рассказывает во второй части о собственном детстве, о жизнестойкости и надломленности отца, его трагическом одиночестве, о будничном героизме матери, повествует о жизни и невозможности жить в «самом веселом бараке» соцлагеря, в насквозь пронизанной духом компромисса кадаровской Венгрии, о том, что значило быть в этой жизни классово чуждым, отверженным «элементом», о разрушительном действии демонических сил истории и неистребимых, неиссякаемых потенциях сопротивляющейся этому демонизму личности. Но, с другой стороны, роман Эстерхази — подчеркнуто фиктивное, условное овладение прошлым. Идея исторического детерминизма, давно и, по-видимому, окончательно дискредитировавшая себя, не может вдохновить современного прозаика. Однако не может его вдохновить и всеобщий постмодернистский релятивизм, отказ от поисков истин и взгляд на мир через осколки разбившегося зеркала целого. Усталость от подобного рода художественной идеологии ощущается в венгерской литературе по меньшей мере с начала 1990-х годов. Все большую ценность приобретает художественная достоверность вымысла, причем «достоверность» и «вымысел» — поскольку речь идет о литературе — вовсе не обязательно противоречат друг другу.
Характерно название рецензии на роман Эстерхази, опубликованной в журнале «Кортарш» одним из авторитетных венгерских литературоведов Михаем Сегеди-Масаком: «Исторически достоверный вымысел». Эпоха Просвещения и романтики сформировали, отмечает он, и четко разграничили исторический и художественный дискурсы. На пороге двадцатого и двадцать первого веков такое противопоставление кажется по меньшей мере неоднозначным. «Если бы мы могли спокойно воссоздавать наше прошлое, разгуливать по нему, объективно оценивать… — пишет в романе сам Эстерхази. — Нет, этого мы не можем, настоящее всегда агрессивно… всегда погружается в мутные воды минувшего, чтобы выудить из него то, чего ему не хватает для лучшего, более полного оформления его нынешнего обличья… Существовать значит фабриковать себе прошлое. (Изречение моего деда.)». Единственной точки зрения на историю — таков опыт XX века — быть не может.