Райт пишет, что Эрнест требовал от литературы (как и от музыки и живописи) одного — достоверности в передаче ощущений — «писатель должен видеть, чувствовать, обонять», и утверждал, что если удастся эти ощущения передать точно, то разъяснять мысли и чувства не будет надобности. Сам Хемингуэй в 1958 году говорил: «В Чикаго в 1920 году я старался учиться и искал незаметные детали, которые вызывают ощущения. Например, как боксер, находящийся в дальнем углу от рефери, наносит удар перчаткой, не глядя, куда он попадет, или скрип канифоли на брезенте под спортивными башмаками боксера, или серый оттенок кожи у Джека Блэкберна, когда он только что вышел из схватки. Все эти детали я подмечал, как художник делает зарисовки. Вы видели странный оттенок кожи у Блэкберна, и старый шрам от бритвы, и как он наносит удар противнику, и вам становилась понятной вся его жизнь».
В гости к дилетантам захаживал профессионал — Шервуд Андерсон. У нас этот писатель известен мало: слышали, что он был кумиром Довлатова, а читать, как правило, не читали. Андерсон — этакий Гоген от литературы: был буржуа, отцом семейства, потом пережил нервный срыв (который сам характеризовал как озарение), начал писать, оставил семью (женился четырежды, как и Хемингуэй), а через некоторое время и бизнес; в 1919 году опубликовал сборник рассказов «Уайнсберг, Огайо» и стал знаменит. В учебниках по американской литературе Андерсона называют одним из литературных «отцов» Хемингуэя. Но прежде чем говорить о влиянии Андерсона на Хемингуэя, нужно разобраться в том, что же необыкновенного сделал сам Андерсон, а для этого надо учитывать, что американская литература долго отставала в развитии от европейской.
До XIX века качественной беллетристики в США почти не существовало (хотя была первоклассная публицистика) — сплошь «готические» романы, скопированные с европейских. Роман, новелла, поэзия — все рождалось с запозданием, так что в канун Первой мировой, когда европейцы уже переварили Флобера, Бальзака, Мопассана, Достоевского, Тургенева, Чехова, Толстого, Диккенса, Стивенсона и Киплинга и дегустировали прозу Пруста и Андрея Белого, в Штатах великими считались Теодор Драйзер и Стивен Крейн (еще один кумир Довлатова) — писатели прекрасные, если только не сравнивать их с названными выше. Самые яркие звезды в американском небе — Мелвилл, По, Готорн, Бирс, Джек Лондон — были романтиками, а романтиков в Европе давно за людей не держали. Генри Джеймс также был старомоден, да и американцем его соотечественники не считали. Особняком возвышался Марк Твен, из которого, по мнению Хемингуэя и Фолкнера, вышла американская литература, как наша из гоголевской «Шинели», — но Твен, увы, не успел создать значительных книг о взрослых для взрослых.
Лучше Крейна во времена молодости Андерсона и детства Хемингуэя никого не было, но Крейн еще вовсю употреблял выражения «мучительный страх вонзается в его душу острым ножом», «ее несправедливость обратила в камень его некогда нежное сердце» или «искаженное судорогой лицо ковбоя напоминало страшную маску, запечатлевшую предсмертную агонию», которые когда-то были свежи, но давно заштамповались и с которыми молодые писатели мириться не желали. «Старые» слова не только затерлись от повторений — они были слишком бесплотны, невещественны. Читать «обратила в камень его некогда нежное сердце» — все равно что слушать словесное описание картины вместо того, чтобы глядеть на нее. Читатель должен видеть, осязать, слышать, писатель — не говорить, что чье-то сердце ожесточилось, а дать выражение глаз, жест, движение бровей так, чтобы читатель сам догадался, что произошло. «Тот, кто работает со словами, хочет ощущать на губах их вкус, вдыхать их запах, пересыпать их, словно горсть камушков, и слышать, как они гремят и стучат друг о друга; он хочет, чтобы слова на белой странице сразу останавливали взгляд, чтобы они выскакивали из-под пера и до них можно было дотронуться, как прикасаются к щеке возлюбленной» — так Андерсон сформулировал свое творческое кредо.