Хемингуэй рассматривал бой быков как высокое искусство. «Некогда, — писал он в «Смерти после полудня», — самым главным в зрелище боя быков считался момент убийства быка; с развитием и вырождением этого искусства все больший вес приобретали втыкание бандерилий и умение действовать мулетой. Плащ, бандерильи и мулета постепенно становились самоцелью». А раньше, утверждал он, «целью боя был заключительный удар шпагой, смертельная схватка человека с быком, «момент истины», как его называют испанцы».
Исследуя современное искусство боя быков, Хемингуэй приходил к выводу, что «это, безусловно, вырождающееся искусство, и, как всякое явление декаданса, оно именно теперь, в период сильнейшего вырождения, расцвело особенно пышно».
В книгу «Смерть после полудня» Хемингуэй ввел любопытный персонаж — Старую леди, с которой автор вступал на страницах книги в разговоры и споры. И когда речь шла о декадансе, Старая леди вцеплялась в автора, заявляя, что его очень трудно понять, и автор вынужден был объяснять ей, что «не так-то легко пользоваться термином «декаданс», потому что теперь это просто-напросто бранное слово, которым критики обзывают все то, чего они еще не успели понять или что, как им кажется, противоречит их нравственным понятиям».
Параллельно с исследованием искусства боя быков Хемингуэй вложил в свою книгу множество весьма интересных мыслей о литературе, формулируя тем самым свои эстетические и творческие писательские принципы. Прежде всего он выступал за ясность. «Заметьте, — утверждал он, — если писатель пишет ясно, каждый может увидеть, когда он фальшивит. Если же он напускает туман, чтобы уклониться от прямого утверждения… то его фальшь обнаруживается не так легко, и другие писатели, которым туман нужен для той же цели, из чувства самосохранения будут превозносить его».
Свое писательское кредо Хемингуэй высказал в следующих словах:
«Когда писатель пишет роман, он должен создавать живых людей, а не литературные персонажи. Персонаж — это карикатура… Если людям, которых писатель создает, свойственно говорить о старых мастерах, о музыке, о современной живописи, о литературе или науке, пусть они говорят об этом и в романе. Если же не свойственно, но писатель заставляет их говорить, он обманщик, а если он сам говорит об этом, чтобы показать, как много он знает, — он хвастун. Как бы удачен ни был оборот или метафора, писатель должен применять их только там, где они, безусловно, нужны и незаменимы, иначе, из тщеславия, он портит свою работу. Художественная проза — это архитектура, а не искусство декоратора, и времена барокко миновали… Люди, действующие в романе (люди, а не вылепленные искусно персонажи), должны возникать из накопленного и усвоенного писателем опыта, из его знания, из его ума, сердца, из всего, что в нем есть. Если он не пожалеет усилий и вдобавок ему посчастливится, он донесет их до бумаги в целости, и тогда у них будет больше двух измерений и жить они будут долго… Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды… И заметьте: не следует путать серьезного писателя с торжественным писателем. Серьезный писатель может быть соколом, или коршуном, или даже попугаем, но торжественный писатель всегда — сыч».
Интересные и характерные для Хемингуэя мысли высказаны в этой книге и о проблеме новаторства в литературе и искусстве, о неизбежной борьбе старого с новым, об этом процессе вечного обновления.
«Любое искусство, — писал он, — создается только великими мастерами. Вне их творчества нет ничего, и все направления в искусстве служат лишь для классификации бесталанных последователей. Когда появляется истинный художник, великий мастер, он берет все то, что было постигнуто и открыто в его искусстве до него и с такой быстротой принимает нужное ему и отвергает ненужное, словно он родился во всеоружии знания, ибо трудно представить себе, чтобы человек мог мгновенно овладеть премудростью, на которую обыкновенный смертный потратил бы целую жизнь; а затем великий художник идет дальше того, что было открыто и сделано ранее, и создает свое, новое. Но иногда проходит много времени, прежде чем опять явится великий художник, и те, кто знал старых мастеров, редко сразу признают нового. Они отстаивают старое, хотят, чтобы все было так, как хранит их память. Но другие, младшие современники, признают новых мастеров, наделенных даром молниеносного постижения, и в конце концов и приверженцы старины сдаются. Их нежелание сразу признать новое простительно, ибо, ожидая его, они видели так много лжемастеров, что стали придирчивы и перестали доверять собственным впечатлениям; надежной казалась только память. А память, как известно, всегда подводит».
Образцом великого мастера в живописи для Хемингуэя был Гойя. Говоря о нем, Хемингуэй невольно употреблял те же слова, которыми он не раз характеризовал собственный творческий метод:
«Гойя не признавал костюма, он верил в черные и серые тона, в пыль и свет, в нагорья, встающие из равнин, в холмы вокруг Мадрида, в движение, в свою мужскую силу, в живопись, в гравюру и в то, что он видел, чувствовал, осязал, держал в руках, обонял, ел, пил, подчинял, терпел, выблевывал, брал, угадывал, подмечал, любил, ненавидел, обходил, желал, отвергал, принимал, проклинал и губил. Конечно, ни один художник не может все это написать, но он пытался».
Хемингуэю было грустно заканчивать эту книгу, для написания которой потребовался опыт стольких лет, книгу, которая как бы подводила черту под большим периодом его жизни. И, заканчивая эту книгу, он писал о том, что многое там, в Испании, уже изменилось, но его это не огорчает, ибо и люди меняются и он уже не тот. И все мы уйдем из этого мира прежде, чем он изменится слишком сильно, но и после нас будут идти на севере дожди, и соколы будут вить гнезда под куполом собора в Сантьяго де Кампостела… «Но мы уже больше не будем возвращаться из Толедо в темноте, глотая дорожную пыль и запивая ее фундадором, и не повторится та неделя в Мадриде и все, что произошло той июльской ночью».
В последних строчках «Смерти после полудня» Хемингуэй затронул очень кратко чрезвычайно важную и больную для него тему — о «спасении мира».
Великий кризис, разразившийся в Америке в 1929 году и затянувшийся на годы, с яркостью вспышки при взрыве осветил чудовищные противоречия капиталистического строя в этой самой богатой и вроде бы процветающей стране. Социальные вопросы оказались в центру внимания. И вся передовая творческая интеллигенция Америки ясно осознала, что не имеет права уклоняться от художественного исследования этих проблем. В этой среде произошел резкий сдвиг влево. Однако, как это всегда бывает, рядом с серьезными писателями, обратившимися к социальным проблемам, оказалось множество конъюнктурщиков, уловивших своими чуткими носами, что на этой модной социальной теме можно хорошо заработать. Хемингуэю это повальное увлечение «рабочей» темой было отвратительно. Он мог писать только о том, что хорошо знал, пережил сам, перечувствовал, пропустил сквозь себя. И браться писать о том, чего он практически совсем не знал, было противно его убеждениям. Претила и модность темы. В результате он оказался в стороне от главных проблем общественного движения. И на него за это резко нападали, в том числе и некоторые друзья, обвиняя в аполитичности, в увлечении темами, далекими и чуждыми обществу.