Ф.Т. Несмотря на то, что "Убийство"– детектив, мне кажется, Вам было интересно над ним работать.
А.Х. Да, потому что многое мы делали впервые. Это была первая роль Герберта Маршалла в звуковом кино, и она как нельзя лучше подходила ему. Со временем он стал великолепным актером. В этом фильме нам предстояло раскрыть внутренние мотивы поведения героя, а так как я терпеть не могу вводить лишних, необязательных персонажей и эпизоды, то пришлось прибегнуть к монологу в виде потока сознания. В кино это было в ту пору неслыханным, хотя в театре этой новинке сотни лет, она появилась еще при Шекспире. Этот замысел мы воплотили с помощью новейшей звукотехники.
В фильме есть эпизод, когда Герберт Маршалл во время бритья слушает по радио музыку...
Ф.Т. Исполнялась увертюра к "Тристану". Это одна из лучших сцен.
А.Х. В студии, позади декорации ванной комнаты располагался оркестр из тридцати человек. Звук ведь записывался тогда синхронно, в момент съемки, прямо на площадке.
Я экспериментировал, импровизируя с прямой записью звука. Я объяснял актерам смысл эпизода и предлагал им спонтанно произносить какой-нибудь подходящий случаю текст. Результаты оказались неважными, было много промашек. Актеры напряженно думали над тем, что сказать, и естественности, на которую я так надеялся, добиться не удавалось. К тому же мы никак не могли овладеть временем, и ритм не выстраивался. По моим впечатлениям, импровизация на площадке и Вам не по душе. Каков Ваш опыт в этом деле?
Ф.Т. Как Вы однажды выразились, не стоит рисковать, предоставляя слово заике. И если человек мучительно подыскивает слова, сцена может невероятно затянуться. Поэтому я придерживаюсь промежуточной формулы: снимая ключевой эпизод, сначала обговариваю его с исполнителями, а потом записываю, используя их собственный словарь.
А.Х. Интересный способ. Но не слишком экономичный, не так ли?
Ф.Т. Если говорить о деньгах, материальном обеспечении, времени, то действительно, получается довольно расточительно. Но давайте вернемся к "Убийству". На мой взгляд, это тонко закамуфлированная история гомосексуалиста. В финальной сцене в цирке убийца явно выглядит "голубым", признаваясь, что убил свою жертву, потому что она собиралась рассказать его невесте о его особой склонности. Не слишком ли рискованный намек для тех времен?
А.Х. Да, это был своего рода вызов. Там еще были намеки на "Гамлета", потому что играли пьесу внутри пьесы. Предполагаемому убийце поручали прочесть фрагмент, где описывалось убийство, и наблюдали, не выдаст ли он себя, как это делалось в "Гамлете". Это был фильм о театре.
Новым было еще и то, что "Убийство" стало первым моим двуязычным фильмом. Мы одновременно ставили немецкую и английскую версии. Я работал в Германии и немного знал язык– достаточно, чтобы следить за съемкой. В английской версии главным исполнителем был Герберт Маршалл, а в немецкой– хорошо известный актер Альфред Абель. Перед началом съемки я поехал в Берлин, чтобы обсудить сценарий, и там мне предложили сделать ряд поправок, которые я отверг. И как потом оказалось, напрасно. Дело в том, что я отказался внести какие-либо изменения, потому что держал в уме английскую версию. Кроме того, мне не хотелось снимать двух уж очень разных вариантов из соображении экономии.
Я вернулся в Лондон, не изменив в сценарии ни строчки. Но как только мы приступили к съемкам, я понял, что не чувствую немецкой речи. То, что казалось забавным на английском языке, в немецком пропадало, вроде намеков на снобизм. Немецкий актер чувствовал себя не в своей тарелке. Я понял, как важно досконально знать язык во всем его богатстве.
Надеюсь, Вас не обидит, если я скажу, что мой пример поможет Вам понять, с какими трудностями столкнулись в Соединенных Штатах Клер, Дювивье и Ренуар. Им ведь тоже не хватало знаний в области американского английского и идиоматики. Меня поражает, как некоторые немцы и австрийцы, скажем, Любич и Билли Уайдцер, сумели адаптироваться в этом климате; некоторые венгерские режиссеры тоже в этом преуспели. Собственный опыт позволяет мне в полной мере оценить то, что смогли преодолеть режиссер Майкл Кертиц и продюсер Джо Пастернак, обосновавшись в Калифорнии.
Ф.Т. Следует добавить, что европейские режиссеры привнесли в американское кино нечто такое, чего не было у их американских коллег– например, острый и нередко критический взгляд на Америку, что придает их работам особый интерес. Вы не найдете этого в фильмах Хоуксаили МакКэри, зато ленты Любича, Билли Уайлдера, Фрица Ланга и многие Ваши рисуют критическую картину американского образа жизни. Плюс к этому, европейские режиссеры оживили американский экран национальными фольклорными традициями.