Ф.Т. Эта идея так хороша, что ее не раз использовали в мультфильмах.
А.Х. Возможно. Этот комикс назывался "Человек одной ноты"; история парня, проводящего жизнь в ожидании момента, чтобы один-единственный раз ударить в тарелки, подсказала мне идею саспенса для моего фильма.
Ф.Т. Я не помню, как это решено в британской постановке, но в американском римейке Вы прибегаете к всевозможным средствам, чтобы обратить внимание публики на этого ударника. Вы даете крупный план музыканта, после чего следует титр, говорящий о том, что удар тарелок способен изменить течение жизни американской семьи. Позже мы видим, как заговорщики слушают пластинку с записью кантаты, прежде чем отправиться на концерт. Нужный пассаж проигрывается дважды. Это сделано очень точно и достигает цели.
А.Х. Все было рассчитано так, чтобы вовлечь публику в действие. В зрительном зале наверняка сидят и те, кто знать не знает, что такое эти самые тарелки, поэтому мы показали не только сам предмет, но и его написание. Важно было, чтобы зритель не только в нужный момент узнал этот звук, но держал его в голове, ожидая услышать. Зная, чего ему следует ждать, зритель невольно подготавливает себя к восприятию, что очень существенно для создания саспенсов.
Чтобы однозначно направить внимание зрителя, кантата, точнее, нужный нам фрагмент, проигрывается дважды. Ведь саспенс нередко ослабляется за счет того, что сюжет недостаточно понятен публике. Скажем, если по Вашему недосмотру два актера носят похожие костюмы, зритель может их перепугать; если место действия недостаточно точно обозначено, зритель может чего-то недопонять. А если решающая сцена происходит не в тот момент, когда ее ожидают, ее эмоциональный эффект резко снижается. Так что быть ясным, постоянно уточнять все детали чрезвычайно важно.
Ф.Т. И не менее важно максимально всё упрощать. Кинорежиссер должен обладать чувством простоты. Я бы выделил два типа художников: тех, кто умеет быть простым, и тех, кто стремится к сложности. Множество тонких художников и прекрасных писателей принадлежат второй группе, но чтобы быть стопроцентно понятным, необходимо упрощать. Вы согласны?
А.Х. О, абсолютно! Умение упрощать необходимо, например, для того, чтобы контролировать художественное время. Режиссер, уходящий от конкретного, теряет контроль над своим творением. Его можно уподобить плохому оратору, который упускает инициативу из рук, потому что слишком озабочен самим собой и никак не может высказаться по существу вопроса.
Кстати, я хочу напомнить об одном важном различии между двумя версиями "Человека, который слишком много знал". В британском варианте муж остается под замком, и жене приходится вывозить на себе весь сюжет до самого финала.
Ф.Т. В этом смысле второй вариант мне понравился больше, потому что появление мужа на концерте позволило усилить саспенс. Он видит жену на расстоянии, и она знаками пытается объяснить ему ситуацию, сначала указывая на убийцу, а потом на дипломата, которому грозит опасность. Стюарту приходится принять эстафету действия, и он пробует пробраться в ложу посла. Последующий эпизод в фойе, где он пытается объясниться с полицейским, который направляет его далее по начальству, происходит без слов. Это пантомимическое решение усиливает саспенс и окрашивает всю ситуацию юмором, более тонким, чем в британском фильме. Причем юмор не разрушает общего настроения эпизода, а подчеркивает его драматизм.
А.Х. Правильно. Но если отвлечься от этих небольших различий, сцена в Альберт-Холле в обеих версиях одинакова, не так ли? И та же музыка...
Ф.Т. Но вторая оркестровка, принадлежащая Бернарду Херманну, превосходит первую. И потом, не длиннее ли эта сцена во втором фильме? Ведь там одна только музыкальная часть, без диалога, занимает 300-метровый ролик. Из одних статичных планов. В первоначальной версии было снято много кадров с движения. Там было добавлено несколько панорам– когда камера двигалась от лица убийцы к лицу героини, а от нее к лицу дипломата. И по композиции, и по ревностному вниманию к детальной проработке римейк значительно превосходит изначальный вариант.