Гибель ребенка надо было отдать в руки Гомолки и не показывать ее на экране.
Ф.Т. По-моему, и это решение зрители не приняли бы. Смерть ребенка в кино– дело рискованное, где-то на грани допустимого.
А.Х. Согласен; с моей стороны это было непростительной ошибкой.
Ф.Т. В начале фильма Вы показали, как мальчик ведет себя наедине с самим собой; он делает то, что обычно запрещается: потихоньку ворует еду, при этом нечаянно разбивает тарелку и прячет осколки в ящик. И этим своим поступком– по закону драматургии– становится нам ближе и понятнее. Тот же принцип срабатывает в отношении Верлока, может быть, потому, что он толст и неуклюж. Вообще говоря, толстяки всегда изображаются добрыми и заслуживающими любви. Поэтому, когда сыщик начинает заигрывать с женой Верлока, это сразу же настраивает зрителей против него, ведь симпатии аудитории заранее обращены к Верлоку!
А.Х. Согласен, но ситуация определялась составом исполнителей. Джон Лоудер, игравший детектива, просто не годился на эту роль.
Ф.Т. Возможно. Но тут есть причина более общего свойства, кстати, дающая о себе знать и в других Ваших фильмах. Дело в том, что романтические отношения между героиней и полицейским у Вас всегда выглядят неестественными. Мне пришло в голову такое объяснение по этому поводу: нежность к полицейскому не дается Вам потому, что Вы сами не любите блюстителей закона.
А.Х. Я не против полиции; я просто боюсь ее.
Ф.Т. Как и все мы. Так или иначе, в Ваших фильмах полицейские всегда появляются слишком поздно, им не удается овладеть ситуацией, и герой или герой-злодей их опережает. Так что даже если полицейский задуман как "хороший парень" или больше того– романтический герой, он получается далеко не таким убедительным в этом качестве, как предполагается, вероятнее всего, в силу Вашей к нему нерасположенности.
Для примера приведу полицейского из "Тени сомнения". Согласно сценарию, он должен быть достойным соперником дяди Чарли; он явно на такового не тянет, и это портит весь финал.
А.Х. Я понимаю, куда Вы клоните, но уверяю Вас, что и здесь все дело в исполнителях. И в "Саботаже", и в "Тени сомнения" роли сыщиков не были достаточно сильно выписаны, чтобы заинтересовать крупных актеров. Беда в том, что имена этих актеров должны были следовать в титрах после имени главного исполнителя.
Ф.Т. Вы хотите сказать, что второстепенные персонажи часто требуют большего мастерства исполнения, чем ведущие роли?
А.Х. Точно.
Ф.Т. Лучшей в "Саботаже" я считаю сцену за столом, когда, мстя за смерть братишки, Сильвия Сидни решает убить Оскара Гомолку. Она оснащена визуальными знаками, напоминающими о погибшем ребенке. Когда же женщина наносит удар мужу, у нее вырывается крик боли, так что эпизод скорее напоминает самоубийство, чем убийство. Как будто Гомолка убивает себя руками Сильвии Сидни. Такой же драматургический ход лег в основу новеллы Проспера Мериме о Кармен: жертва добровольно подставляет себя под роковой удар.
А.Х. Это было очень трудно поставить. Видите ли, чтобы удержать симпатии публики на стороне Сильвии Сидни, надо было представить смерть ее мужа как случайность. И нам было очень важно заставить зрителя отождествить себя с Сильвией Сидни. Мы никого не собирались пугать; наша задача заключалась в том, чтобы зритель почувствовал себя в шкуре убийцы– а этого очень трудно добиться.
Вот как я решил эту задачу. Когда Сильвия Сидни вносит блюдо с овощами, нож как будто липнет к ее руке, рука против воли сжимает его рукоятку. Камера выхватывает то ее руку, то глаза, дает крупным планом то одно, то другое, пока в глазах не загорается решимость. И в этот момент камера обращается к Верлоку, как ни в чем ни бывало, с отсутствующим видом жующему свой кусок. Камера вновь панорамирует к руке с ножом.
Было бы ошибкой снять эту сцену таким образом, чтобы решение героини сразу можно было прочесть по ее лицу. В жизни лица людей, как правило, не обнаруживают их тайных мыслей и чувств. Как режиссер я обязан передать состояние человека чисто кинематографическими средствами.
Возвратившись к Верлоку, камера опять показывает нож, а потом вновь его лицо. И мы понимаем, что он тоже заметил этот нож, и его внезапно ударила мысль о том, чем все это может кончиться. Саспенс достигнут.
Благодаря камере публика на себе прочувствовала всю сцену, и будь камера в этот момент более беспристрастной и отчужденной, никакой напряженности не возникло бы. Верлок встает и обходит стол, идя прямо на камеру, так что зритель, сидящий в кинозале, невольно ощущает в себе поползновение отодвинуться, дав ему дорогу. Наконец, камера скользит назад, в сторону женщины и еще раз останавливается на ключевом предмете– ноже. Кульминация сцены– убийство.