А.Х. Здесь дело не во времени, а в пространстве. Длина планов должна была подчеркивать расстояние, которое ему приходилось покрывать, и еще– отсутствие всякого укрытия. Такого рода сцена не может быть снята полностью с точки зрения персонажа. Необходимо показать приближающийся самолет раньше, чем его заметил Кэри Грант, потому что в противном случае самолет слишком быстро исчез бы из поля зрения людей, сидящих в кинозале, и они не успели бы сообразить, что к чему. Подобная ситуация есть в "Птицах", когда Типпи Хедрен подвергалась нападению птиц на лодке. Если бы чайка быстро пропала из кадра, аудитория приняла бы ее за лист смятой бумаги, попавшей в лицо героини. Сцена снималась с точки зрения Хедрен: она видела сначала док, и потом– нечто, ударяющее ей в лицо. И все это молниеносно. Поэтому мы пошли на нарушение правила точки зрения. Субъективный взгляд сознательно менялся на объективную точку зрения, показавшую чайку прежде, чем она нанесла свой удар; таким образом зрители смогли ясно понять, что происходит. Этот ход мы использовали и в "К северу через северо-запад", чтобы публика подготовилась к восприятию угрозы пикирующего аэроплана.
Ф.Т. Я пришел к выводу, что ускоренный темп обычно используется, чтобы обойти технические трудности или соединить детали, снятые порознь,– чтобы незаметен был "шов". К такой технике, к примеру, прибегают, когда надо снять человека, которого сбивает машина.
А.Х. Все происходит слишком быстро, Вы хотите сказать?
Ф.Т. Во всяком случае, в большинстве фильмов.
А.Х. В одном из телевизионных фильмов у меня была автокатастрофа. Я снимал людей, на глазах которых это происходило, прежде чем показать сам случай. Или, точнее, так: показал человек пять в тот момент, когда они услышали шум. Потом я снял миг, в который мотоциклист падал, сбитый машиной, быстро удалявшейся от места происшествия. Это те самые пункты, когда следует остановить время, растянуть его.
Ф.Т. Понятно. Давайте вернемся к сцене на кукурузном поле. Самый пронзительный момент эпизода с самолетом– его абсолютная беспричинность, эта сцена начисто лишена признаков правдоподобия и даже смысла. Такое кино становится искусством абстрактным, наподобие музыки. Но именно за этот штрих, придающий сцене особую силу и выразительность, потом больше всего достается от критики. В связи с этим у Вас неслучайно звучат слова фермера, собирающегося сесть в автобус, который, указывая на приближающийся самолет, говорит Кэри Гранту: "Глядите, кукурузник летит". И добавляет: "Чудно, здесь и посыпать-то нечего!" И он прав, конечно; в этом-то все и дело– нечего посыпать! Как можно упрекать в неправдоподобии, ежели оно настоятельно акцентируется, заранее продумывается? Очевидно, что фантазия абсурда– ключевая составляющая Вашей формулы создания фильма.
А.Х. Дело в том, что абсурд– мое кредо!
Ф.Т. Поскольку эта сцена не продвигает действие вперед, такой эпизод вряд ли придет в голову сценаристу, только постановщик может придумать такое!
А.Х. Я Вам расскажу, как родилась эта идея. Я очутился перед лицом нередко встречающейся трудности: человек должен быть убит". Как это обычно делается? Глухая ночь в узком переулке. Жертва стоит под снопом света уличного фонаря. Мостовая, как говорится, "блестит после недавнего дождя". Крупный план черного кота, прошмыгнувшего вдоль стены. Кадр окна с выглядывающим из-за занавески лицом. Медленное приближение черного лимузина и т.д., и т.п. Какая тут может быть альтернатива? Никакой темноты, никаких снопов света, никаких таинственных фигур в окнах. Просто ничего. Яркий солнечный свет и открытое пространство с домом или деревом, где только и может таиться опасность.
Помните мое правило об использовании шоколада, если дело происходит в Швейцарии, и ветряков– в Голландии? В этом самом духе, а также руководствуясь чувством присущей мне раскованной фантазии, я придумывал и эпизод для фильма "К северу через северо-запад", который мы, к сожалению, так и не сняли. Движение у нас, как вы понимаете, шло из Нью-Йорка в сторону северо-запада, а одной из остановок на этом пути был Детройт, где делают фордовские автомобили. Вы когда-нибудь видели сборочную линию?
Ф.Т. Нет, не приходилось.
А.Х. Это просто фантастика. Я мечтал снять длинный трэвеллинг с диалогом Кэри Гранта с одним из заводских рабочих, когда они идут вдоль конвейера. Они могут беседовать, скажем, о мастерах. Рядом с ними идет сборка автомобилей, деталь за деталью. Наконец, "форд", рожденный на глазах наших героев и наших зрителей, готов сойти с линии. Они смотрят на него и не могут сдержать восхищенного удивления, открывают дверцу– и оттуда вываливается труп!