Каждое утро в половине десятого Поль Ритам аккуратнейшим образом появлялся у массивных ворот Пропилеев. Дружески поприветствовав привратника (старый привратник мне запомнился не меньше Ритама, но — что поделаешь — в этих записках о всех не расскажешь), Ритам каждый раз привычно сокрушался, что металлическая ограда ржавеет, и очень подробно излагал, как именно он намерен уговорить господина Карта раскошелиться на поддержание Пропилеев. Разве можно жалеть средства на содержание в порядке такой красоты? Ведь ограда изготовлена по эскизам самого Канибуно! Ее отливали лучшие мастера Пьеррона и, когда окончили отливку первого варианта решетки…
Привратник наизусть знает всю историю уникальной ограды, с деланным интересом выслушивает скульптора, сокрушается вместе с ним, оживленно поддерживает разговор — ведь это его единственное развлечение на протяжении всего скучного дня — и удаляется в привратницкую не раньше, чем Ритам исчезнет за купой деревьев, отделяющих ворота от виллы-дворца.
Так Поль Ритам начинает свой утренний обход.
Каждый раз, пройдя буковую чащу и очутившись перед Анфиладой Искусств, восторженный искусствовед замирает на несколько минут, никогда не уставая восхищаться созданием Ульмаро. Отсюда от буковой рощицы, лучше всего видна Анфилада, постепенно спускающаяся к самому низкому месту усадьбы, где громоздится мрачное сооружение, названное архитектором «Средневековье». Отсюда же начинается широкая, мощенная огромными плитами Дорога сфинксов. По обеим ее сторонам правильными, унылыми рядами тянутся цоколи из красного песчаника, на которых лежат львы с человеческими головами. Однообразные, бесстрастно-загадочные, они как бы символизируют вереницу веков, полных тайн и непознанного, веков, предшествовавших наибольшему расцвету искусства египтян.
Медленно, скрежеща металлической ногой по каменным плитам Дороги молчания, Ритам проходит мимо сфинксов, приближаясь к массивному строению с косыми срезами стен.
Вход в Анфиладу Ульмаро начал строить еще в то время, когда Отэн Карт предоставлял ему наиболее широкие возможности, и архитектору удалось в совершенстве передать стиль древней египетской постройки. Темные, таинственные здания были сложены из больших каменных глыб, притесанных почти с такой же поражающей точностью, с какой это делали рабы Снофру и Хеопса.
Дорога заканчивалась широкой площадкой, на которой Ульмаро установил иглу обелиска, иссеченную иероглифами, и колоссальную сидячую фигуру, превосходно гармонировавшую с общим спокойствием архитектурных линий постройки. Вход в египетские залы представлял собой две совершенно одинаковые грузные башни с косыми стенами — пилоны, связанные порталом, со сравнительно небольшой дверью, придавленной массивностью постройки.
Затворив тяжелую бронзовую дверь, Ритам, словно в машине времени, переносился в глубь веков, в царство величавой неподвижности египетских статуй, в царство множества одинаковых колонн, в мир искусства, скупого, прямоугольного, застывшего и зловеще угрюмого.
Внутренний египетский дворик архитектор выполнил так, что в любую погоду в нем ощущалось солнце Египта: умело замаскированные источники света посылали лучи через верхние отверстия, расположенные над бассейном. Однако это не уменьшало чувства придавленности. Его не рассеивала ни пестрая роспись золотом, синью, ярко-красной краской, столь же загадочная, как иероглифы, и заполнявшая все стены, колонны, карнизы; ни зелень пальм, столпившихся у бассейна; ни голубизна прохладной воды.
Египетская часть Анфилады всегда навевала тоску на Ритама.
«Искусство мертвое, искусство для мертвых, — часто думал он, рассматривая застывшие изображения барельефной живописи, — искусство, созданное страхом перед превратностями загробного мира, созданное для потусторонней жизни, призванное умилостивить богов небытия. Отсюда и поиски форм абсолютного покоя, отсюда таинственность, мрачность».