К концу 19 века интеллигенция относилась к ‘народу’ так, как имперская элита в момент распада империи относится к бунтующей колонии: с чувством вины, с подавленным страхом и с надеждой на примирение. На ‘народ’ нельзя накладывать собственные культурные представления. ‘Народ’ живет своей особой жизнью, о которой верхи знают очень мало; более того, они не вправе давать моральные оценки тому, что знают, а обязаны принимать на веру то, во что верит ‘народ’. Особенностью этого варианта постколониального дискурса было систематическое преувеличение культурной дистанции между ‘народом’ и образованными классами. Убежденная во вторичности и неполноценности собственной культуры в сравнении с ‘народной’, интеллигенция призывала саму себя преодолеть эту дистанцию за счет собственного ‘опрощения’, культурного самоуничтожения.
Между тем записи собирателей фольклора прошлого и этого века полны ситуациями, в которых неграмотные ‘сказительницы’ пели ‘народные’ песни, на деле оказавшиеся версией известных текстов Пушкина, Некрасова или Есенина[193]. Классический пример тому – превращение пушкинского стихотворения Гусар в представление народного театра Царь Максимилиан[194]. Гимны хлыстовской общины ‘Новый Израиль’ в Южной России пелись на мотив Марсельезы, революционной песни «Вы жертвою пали», стихотворений Некрасова[195]. Рецензент Вестника Европы сообщал в 1916: «Какие-нибудь самарские хлысты целыми сотнями выписывают себе стихи Клюева»[196]. Клюев рассказывал Блоку в 1911, что стихи из Нечаянной радости «поют в Олонецкой губернии»[197]. По словам Яркова, изнутри знавшего жизнь поволжских сект начала века,
стихи поэтов Никитина, Надсона, Плещеева, Хомякова, Сурикова, Мережковского и некоторых других можно было в свое время неожиданно услышать в самых глухих, затерянных, мордовских уголках самарского степного края, причем услышать не […] в декламации и не в опытной, умелой аранжировке, а […] в хоровом, песенном исполнении так называемого «простонародья», […] глубоко слаженным хором «людей божиих» в сопровождении столь свойственной им ритуальной пляски[198].
Вычленить ‘народные’ произведения среди всего массива бытующих таким способом текстов оказывается сложной проблемой, и не только методической. На деле это означает, что собственно фольклорная традиция, как способ устной передачи текстов, уже в 19 веке неотделима от письменной литературы. Это не значит, что фольклора не существует. Та версия пушкинской сказки, которую бабушка рассказывает внучке и которая, возможно, со своими оригинальными деталями будет передана через поколение, и есть фольклор[199].
Воспроизведение не означает пассивного заимствования, и в этом смысле между Мольером, переделывавшим старинные пьесы, и народом нет принципиального различия[200].
Иными словами, в значительной своей части фольклор есть обращение авторских текстов, снабженных искажениями, сокращениями и добавками разной степени. Такое понимание имеет мало общего с пониманием фольклора как внеисторического источника культуры, базы для романтического национализма[201].
Обрядовая поэзия русских сектантов составляет большой и важный массив народной культуры. В советской этнографии она, однако, не классифицировалась ни как фольклор, ни как народная поэзия. За несколькими важными исключениями, ее изучение практически прервалось после 1910-х годов. От собственно фольклора сектантскую поэзию отличает ряд существенных признаков. В основном это стихи, которые исполнялись во время религиозных ритуалов-радений. Они произносились лидером-пророком или же распевались хором, подобно псалмам. Сектанты называли эти стихи ‘рас-певцами’. В значительной части эти стихи были записаны, а иногда даже изданы, самими носителями сектантской традиции. В этом смысле, сектантская поэзия близка к профессиональной литературе. Распевцы, однако, не имеют авторства. Хлысты верили, что во время радения человек-пророк говорит не своим голосом, в нем живут высшие силы. В большей или меньшей степени пророки варьировали известные мотивы и формулы, изменяя и дополняя их в соответствии с требованиями момента. Поэтому записанные тексты нередко представляют собой серийные варианты. Многие распевцы мистических сект полны оригинального поэтического материала. Его своеобразие связано с подлинной необычностью верований и образа жизни сектантских коммун, производивших рискованные экономические, сексуальные и психологические эксперименты и выражавших свой опыт в религиозно-поэтическом творчестве.
193
Cр. сходный процесс в викторианской Англии: Dave Harker.
194
П. Г. Богатырев, Р. Якобсон. Фольклор как особая форма творчества – в: П. Г. Богатырев.
196
П. Н. Сакулин (Рецензия) –
199
О роли нянь в межпоколенной трансляции народной культуры внутри интеллигенции см.: Эткинд.
200
Богатырев, Якобсон. Фольклор как особая форма творчества, 377. Более свежий пример дают «садистские стишки», изученные Александром Белоусовым. Они бытуют в детской и молодежной среде как подлинный фольклор, не знающий авторства и передающийся исключительно устными средствами. При более внимательном исследовании «садистские стишки» оказались написаны профессиональным петербургским литератором; см.: А. Ф. Белоусов. Воспоминания Игоря Мальского «Кривое зеркало действительности»: к вопросу о происхождении «садистских стишков» –
201
Критику мифологической теории применительно к современному искусству см.: Mircea Eliade.