Нужно сказать, что Андрей Тарковский собирался поставить одноименный фильм. Этому проекту (как, к несчастью, и многим другим задумкам Андрея Арсеньевича) не суждено было осуществиться, однако в его дневнике остались наброски: «Финал – неудержимые рыдания (от невозможности гармонии внутри себя) Антония, которые постепенно переходят лишь в судорожные вздохи, всхлипывания, постепенное успокоение, в то время как взгляд его впитывает секунда за секундой расцветающую красоту мира: рассвет, замершая природа, вздрагивающие деревья, гаснущие звезды и свет с Востока, освещающий эту красоту жизни».
Попытка формализовать кинообраз на языке литературы выливается в стенограмму комплексного переходного процесса с казуальными связями, подчас ведомыми лишь автору. Вы могли бы представить и главное – показать неудержимые рыдания от невозможности гармонии, переходящие в судорожные вздохи и успокоение, а также расцветающую красоту мира, которую при этом секунда за секундой впитывает взгляд?
Такой текст допускает бессчетное множество не только трактовок, но и представлений порождаемых в сознании образов. И только автор прочтет здесь между строк довольно банальные, казалось бы, вещи: какой должен быть свет, какой план, какие декорации и кто мог бы сыграть святого Антония. В этом смысле «читатель» литературного сценария находится в вызывающем сочувствие положении слепца, которого ведет по музею торопливый, чрезвычайно занятый своими мыслями экскурсовод, лишь походя упоминающий остающиеся позади картины.
У кино свой собственный язык. Киноязык, как средство выражения определенной художественной реальности, – это язык кинообразов. Он довольно молод и очень стремительно развивался. Те преобразования, которые претерпели его словарь, грамматика и синтаксис за 116 лет существования, происходили с вербальными языками за многие века и даже тысячелетия. Французский мыслитель Жак-Анри Бернарден де Сен-Пьер был, бесспорно, прав, утверждая, что «языки обогащались необходимыми словами лишь настолько, насколько обогащались они идеями». Очевидно, что в «важнейшем из искусств» приток идей когда-то был неимоверен.
История киноязыка знала периоды расцвета, словоблудия, упадка и косноязычия. Формировались диалекты, аналитики пытались систематизировать уже сделанные высказывания, спрогнозировать те, которые напрашивались… История кино уже подошла к удивительному, таинственному, впервые возникшему моменту, когда багаж созданных образов и освоенных жанров стал таким грандиозным, что молодое искусство может себе позволить долго вариться в собственном соку. За любым «новым» киновысказыванием силами авторов, критиков или зрителей нетрудно выстроить шлейф предтеч. А киноведы и историки уже сейчас не могут справиться с созданием некой антологической системы, претендующей на полноту. То ли еще будет.
Что уж говорить о вызывающих извечные споры для всех видов искусства критериях качества? Герой книги Роберта Пирсига «Дзен и искусство ухода за мотоциклом» Федр сломал множество копий, пытаясь понять, что такое «качество» само по себе. Хотя, абстрагируясь от этого вопроса, и мы, и он можем легко сравнивать два близких по назначению и воплощению объекта, после чего выбрать более «качественный». Тем не менее принято считать (и снова – ортодоксальный взгляд), что дуалистическая, техническая «качественность» объективна, в то время как творческая – субъективна, хотя, например, для классической живописи консенсус, казалось бы, достигнут.
Киновед Сергей Филиппов резюмирует в своем труде «Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа»: «Невозможность объяснить, почему очевидно великий фильм является великим – далеко не единственная методологическая трудность, возникающая у историков… Не менее серьезная проблема состоит, например, в невозможности отделить фильмы хорошие, но не имеющие значения для развития кино, от принципиально важных для последнего фильмов. Все эти осложнения имеют не только историко-теоретический характер, но также распространяются и на прикладную сферу: отсутствие единой концепции истории кино приводит к тому, что в среде кинематографистов и в обществе в целом практически отсутствует культурная иерархия различных видов кинематографа».
Да и какое может быть согласие в эпоху, когда все, казалось бы, изменилось и происходит не так, как раньше. Один из самых «классических» с точки зрения драматургии фильмов последнего времени – картина Ларса фон Триера «Меланхолия» – воспринимается зрителями очень неоднозначно. Создается впечатление, будто типовые приемы перестают работать. «Большое кино» погрязло в сиквелах и ремейках, предпочитая иметь дело с историями, проверенными временем (впрочем, тут причины довольно очевидны). Виртуозные сценарные идеи и сюжеты возникают нынче в сериалах, жанре, который еще двадцать лет назад считался низшим. Колоссальным оплотом оригинальной мысли является незаслуженно малоизвестная на Западе японская анимация.