В «Штиллере», как раньше в пьесе «Граф Эдерланд» (1951), а позже в романе «Назову себя Гантенбайн», он показал, что человек не может обрести свое настоящее «я» путем произвольного, анархистского, в конечном счете эгоцентричного бунта.
Невероятный случай переворачивает жизнь преуспевающего прокурора — героя пьесы «Граф Эдерланд». Почти неожиданно для себя он повторяет преступление обвиняемого (тоже совершенное по внезапному импульсу), а потом становится главой разбойничьей шайки. Мотивы преступления неуловимы. Единственная их причина — выхолощенность существования, отсутствие в жизни смысла. «Бывают минуты, — произносит герой Фриша, — когда скорее удивляешься тем, кто не берет в руки топор». Разрыв человека со своей средой, с утвердившимися в течение долгих лет представлениями о самом себе достигается ценой эксцесса. Но что же приносит такого рода освобождение? Мечта о светлом острове Санторин, о том, чтобы «просто жить, здесь и сегодня», оказывается не только неосуществимой, но, кроме того, бессодержательной. Человеку не хватает чего-то более существенного, чем изменения обстоятельств и своей в них роли. Прокурор может стать графом Эдерландом, главой таких же, как он, разорвавших личные и социальные связи аутсайдеров, а Штиллер — объявить себя Уайтом и уехать скитаться в Америку — и все же они не уйдут от самих себя и действительности, не изменят, по существу, ни своей, ни чужой жизни.
Но предположим на минуту другое, допустим, что человеку дано изменяться совершенно свободно. Такое допущение открывает перспективу прояснить важный для Фриша вопрос о некоторых особенностях сознания современного человека. Анализ возможностей личности в сегодняшнем западном мире продвинется тогда на шаг дальше по сравнению со «Штиллером» и «Графом Эдерландом». Из этого допущения и родился роман «Назову себя Гантенбайн», а отчасти и предшествующий — «homo Фабер», прямо противоположный по подходу к той же проблеме, а вместе с тем по стилистическому, художественному решению.
Начнем с романа «Назову себя Гантенбайн» — одной из самых необычных книг Макса Фриша. Когда-то все в тех же «Дневниках 1946–1949 гг.» Фриш написал об интересной возможности применить в прозе драматургическую технику Брехта, разрушавшую для зрителя иллюзию фатальности разворачивавшегося на сцене действия. Из творчества Фриша не следует вывода о необходимости коренного социального переустройства мира, к которому исподволь подводит читателей и зрителей писатель-марксист Брехт. Фриш считает своей целью лишь «задавать вопросы». Но, как и Брехт, он стремится показать читателю вероятность разного хода жизни и заставить задуматься в этой связи о назначении человека.
Уже структура романа подсказывает сомнение относительно непреложности судьбы человека. В своей прозрачной и легкой прозе Фриш исходит из сложной задачи, не решавшейся до него романистами с такой смелостью. Он заставляет героя проживать сразу несколько жизней, ставит одновременно несколько опытов на одной и той же исходной площадке. В романе нет неотступно развивающегося действия, как нет и постепенно раскрывающихся характеров. Автор занят другим. Некое условное лицо — рассказчик, ведущий повествование, — придумывает себе, а заодно и персонажам, с которыми он порою сливается, возможные биографии и «воплощения». Здесь нет тяжелого сопротивления реальности, которое так ощутимо, например, в «Штиллере», — в этом романе как будто можно попробовать все. Сюжет распадается на отдельные истории, и каждая из них имеет по нескольку вариантов. Опробываются по меньшей мере два пути: «налево пойдешь… — направо пойдешь…».
Мужчина и женщина расстаются после проведенной вместе ночи. Дальше возможны две версии: герой уезжает и так обрывает начатую «историю» или она становится его жизнью. В каждом случае он превратится в одного из двух существенно не похожих друг на друга людей: угаснут одни способности, разовьются другие. И, увидев на минуту кадр из собственной будущей жизни, человек поймет, кем же он стал, узнав женщину, которая будет ждать его через много лет на аэродроме: если у нее черные волосы и серые глаза, то я тот, кто не уехал тогда.
Фриш не дает «досмотреть» судьбы своих героев до их естественного конца. Дело, полагает он, не столько в них, сколько в том видимом и невидимом в человеке, что является его сутью. В поисках сути он свободно меняет истории персонажей, меняет, по собственному признанию, как платья.
Роман возвращает нас к «Дневникам 1946–1949 гг.» не только высказанными уже там мыслями об изменчивости человека. «Гантенбайн», как и все творчество Фриша, в какой-то мере воспроизводит сам принцип дневниковой записи. Входящие в его состав «истории» включены в скрытый поток размышлений автора. Их повторения в разных вариантах освещают с разных сторон больную для писателя проблему.
В романе рассказано, например, о знаменитой актрисе Лиле, женщине талантливой, прелестной и беспорядочной. Но позже рассказчик изменяет свое намерение: Лиля становится просто хозяйкой дома, потом врачом и даже итальянской графиней. Он меняет занятия Лили и ее связи с людьми так же легко, как цвет ее волос. Где же, когда и в каком случае Лиля больше всего она сама?
Или еще вариант: некто увидел в газете собственный некролог. Для всех и даже для себя он умер, ибо присутствовал на собственных похоронах. Что осталось тогда от его судьбы, жизни, связей, роли, которую он привык играть, наконец, от него самого? Кем он ходит теперь по свету — «голый человек на голой земле»?
Роман основан на принципе «а что, если?» — на том самом условии, которое, как в детской игре, высвобождает возможности, дает простор воображению, а попутно — это имеет первостепенное значение — позволяет автору воплотить в свободно меняющихся конкретных ситуациях сложнейшие реальные проблемы существования человека в современном буржуазном обществе.
Именно Фриш основательней, чем любой другой современный писатель, не только поставил, но и всесторонне проанализировал в своем творчестве проблему «неидентичности» — несоответствия человека самому себе, насильственной отштампованности его судьбы, убеждений, утраты им самого себя — одно из самых болезненных следствий отчуждения личности в капиталистическом мире. Фриш, несомненно, писатель философствующий. Он пишет не столько о разных людях, сколько об общем случае — «человек». Но его творчество не было бы выдающимся явлением литературы, а «Гантенбайн» — высоким образцом современной художественной прозы, если бы автор не обладал в то же время даром пластического воплощения «абстрактных» проблем, неистощимым запасом выдумки — всем тем, что превращает экспериментальный роман на философскую тему в живое, образное слово о современном мире.
Вот, например, одна из блестящих находок автора — история о том, как герой начинает играть роль слепого. Лиля и ее муж — «слепой» Гантенбайн. «Слепой», сознательно и великодушно не замечающий через темные очки ее измен и обманов. «Слепой», незаметно ведущий заброшенное хозяйство и подбирающий потерянные женой вещи. Но тот же образ существенно обогащает замысел Фриша: слепой — это тот, кто поневоле принимает людей такими, какими они хотят казаться, тот, перед кем легко играть любую роль. И с помощью этой фигуры в романе расщепляется правда и ложь — начиная со лжи людей о самих себе до лжи в широком политическом плане. «Он встретит господина, который только что говорил о свободе культуры, и спросит, находится ли в зале также другой господин, который играл столь же ведущую роль при Гитлере, и не увидит, что господин-то это тот самый».
Ну а сам «слепой», «слепота» как шанс Гантенбайна, как надежда освободиться от пошлой ревности, подозрительности, эгоизма, развить лучшие стороны своей личности? Остановимся здесь на минуту, посмотрим на случай «слепого» с другой стороны. Может быть, иной подход осветит иначе этот казус, а заодно и смысл романа.
Гантенбайн прощающий, Гантенбайн любящий… Но если речь идет о любви, то, как спрашивает один раз сам рассказчик, «к чему притворство?». Ведь и просто силой любви, без оскорбительного розыгрыша, можно прощать, забывать себя и быть, несмотря ни на что, счастливым. В романе живет и чувствует актриса Лиля. Лицедействует — Гантенбайн.
В существовании персонажей романа мало обязательного. Гантенбайн может стать, а может не стать «слепым» (он долго колеблется, выбирая). Он, кажется, любит (и это трогательно), но, может быть, и не очень любит — мы в этом усомнились. Гантенбайн уклончив. Он «растекается» между возможными вариантами своей жизни; он так же неуловим, как занимающий видное место в романе другой персонаж — ученый-филолог Эндерлин.