Вся беда провинциальных актеров заключалась в том, что уж очень впитывали они театральную рутину. Конечно, есть рутина и рутина. Рутина, как сумма известных азбучных сценических условий, как тот фундамент, без которого далеко не уйдешь, — это одно. Но я говорю о рутине, как о сумме известных шаблонных сценических приемов, актерских технических штампов, слепо усваиваемых актерами по категориям амплуа: благородный отец, простак, любовник, кокет и т. д. Об изучении характера, психологии, индивидуальности, присущей тому или другому действующему лицу, думали, к сожалению, мало и зачастую оригинальные приемы, своеобразное понимание роли ставили провинциальную публику и даже провинциальную критику в тупик.
Служила у нас в Саратове актриса Макарова. Приехала с шиком, с повышенными требованиями. Актеры и публика с нетерпением ждали ее появления, так как реклама предшествовала солидная. И что же? На деле оказалась самой рутинной актрисой, хотя и под фирмой «императорских московских театров», актрисой, усвоившей все дурные стороны, весь трафарет амплуа героинь. Позировала в каждом положении роли, немилосердно визжала, то говорила шопотом, широко раскрывала зрачки, закидывала назад голову, ломала руки и т. п. И этим гостинцем она приехала угощать провинцию. Да таких актрис в провинции хоть пруд пруди! […]
… Вообще, я считаю, что актер должен постоянно наблюдать и, как губка, впитывать. Не искать, нет, а запечатлевать попутно в жизни. Потом в работе эти впечатления, независимо от желания их вызвать и извлечь из них пользу, сами скажутся на богатстве, сочности, силе и правде творчества. Как сновидения человека являются внезапным пробуждением каких-то отдаленных уголков мозга, когда-то запечатлевших случайно ту или другую картину, так и актерские наблюдения внезапно заявляют о себе, когда придется создавать тот или другой тип или характер. […]
Она [А. И. Шуберт] делилась своим громадным опытом, наблюдениями, любопытнейшими и интереснейшими воспоминаниями об игре московских актеров, делилась всем, ничего не скрывая. Так потом преподавал и я сам. Мне скажут, что это не разрешение педагогического дела, — сознаю. Но, дожив до седых волос, вернее до безволосья, я так и не видел, не усмотрел научного метода, о котором всегда много кричали люди, никогда за него не бравшиеся. Писали много общими фразами, очень много, критиковали нас, стариков, но правил безошибочно верных, научных не создали. Как ни плох был наш старый метод, но он все же кое-что давал, и недаром всегда талантливая молодежь тянулась к мастерам, к художникам, а не к педагогам, облачавшимся в «псевдо-научную» мантию. Важно только, чтобы тот, от кого мы хотим научиться, соответствовал нам по своей художественной природе и чтобы учителя мы уважали и верили ему во всем. Для человека талантливого, сродного по духу учителю, одно мимолетное замечание мастера, одно слово, брошенное вскользь, открывает и осеняет больше, чем всякие скучные и искусственно построенные теории… Пусть судят меня строго, но это мое глубокое убеждение.
… Я стал сознавать, что дарования скопировать нельзя, что каждому нужно итти своим собственным путем и воспитывать свое индивидуальное дарование. Я понял, что, говоря в нос, я не стану Рассказовым, а возьму только его крупный недостаток. Я стал работать над ролями подобно тому, как работал Вильгельм Мейстер над Гамлетом. Тогда же я понял: почему не вижу в Ральфе ничего, кроме напыщенной декламации в Чацком и рабской копии Самойлова — в Ришелье. Я понял, почему Ральфу удавалось перенять все чисто внешние кунстштюки Самойлова и почему он проводил так бледно те, правда, немногие места этой роли, где в игре Самойлова сказывался его огромный талант. Так, например, когда кавалер де-Мопра пробрался вооруженный в спальню кардинала с целью убить всемогущего министра, Ришелье — Самойлов входил из боковой двери, удрученный предчувствием беды, нес зажженный канделябр, нагнув его так, что воск капал на пол, и говорил: «Как душно, как все здесь пахнет изменой и..» — «и смертью!».. — договаривает из глубины де-Мопра. Ришелье вздрагивает, зовет Горнье; тот оказывается в числе заговорщиков и тоже против него. Де-Мопра; обманутый врагами Ришелье, начинает длинный перечень злодеяний, содеянных кардиналом, и кончает, подымая забрало своего шлема, словами: «Смотри, я — де-Мопра!..»
Самойлов слушал этот монолог сначала смущенный, но, угадав в убийце де-Мопра, которому он покровительствовал, начинает постепенно овладевать собой; тонкая улыбка змеится по его губам, фигура выпрямляется и растет, глаза начинают смотреть уверенно, и, когда тот заканчивает, называя себя по имени, Самойлов восклицал: «На колени, мальчишка!..» Вот этого-то Ральф «скопировать» и не мог. У Самойлова его стройная фигура, окутанная в шелковые складки лиловой сутаны, была полна величавого спокойствия, голова сидела прямо, но не закинута; глаза были одушевлены и вместе — спокойны, строги и добры; жест руки — величественен. Самойлов говорил эти несколько слов ни громко, ни тихо, но так, что всякий понимал, что не стать на колени было нельзя!.. Это производило такое впечатление, точно перед вашими глазами сверкнул клинок полированной стали!.. Этого скопировать нельзя!..