Козельскому верили, что он именно то лицо, какое изображает на сцене. Как он это делал, — нельзя объяснить: творчество потому и творчество, что вполне самостоятельно, свободно; неизвестно, как приходит, и также как и куда внезапно уходит, нередко в самый, повидимому, разгар играемой роли. Вот почему иногда бывали случаи, что Козельский играл, как самый обыкновенный актер. И эту естественнейшую черту актерского дарования, по какому-то необъяснимому заблуждению, считают обыкновенно признаком необразования, недостатком работы. Ведь кажется, чего проще: как истинный поэт не может всегда писать стихи, так и истинный актер не может всегда играть, и насилование того и другого порождает скуку, общие места. Несмотря на это, нам с торжеством указывают на то, что писал о сценическом искусстве Дидро. Я допускаю, что многое шумное, пожалуй, пошло-красивое, благодаря уму, такту, науке казалось иногда творчеством, но это только в первую минуту: малейшее внимание сердца обнаруживало истину, и вместо творчества, оказывалась скучная риторика, нашедшая себе место в нынешней театральной школе, тогда как собственно школы-то (т. е. разумею яркую самобытную духовную окраску игры, полнейшую гармонию между внутренним содержанием роли и ее внешним выражением) и выученных актеров нет и быть не может, ибо у нехудожников в искусстве и литературе внешнее выражение внутреннего содержания всегда придумывается, отчего невольно получается шаблон. В сценическом, по-моему, искусстве теории и быть не может, если хотите — актер, как и поэт (эти способности, по-моему, очень родственны) сам себе теория, так как он играет на своей душе, кладет кисти и краски на готовый живой материал своей души, тайны которой известны только ее обладателю. Актер, как и поэт, есть уже слаженный оркестр, который ждет только вдохновения, чтобы разлиться в мощных гармонических звуках. По крайней мере, такое определение слова «актер» ярко и необыкновенно выразительно подтверждал собою Иванов-Козельский: он именно в минуты вдохновения весь разливался в мощных, гармонических звуках.
… В большую вину ставится Козельскому его, якобы, невежественное отношение к тексту играемых ролей. Это тоже значительно преувеличено. Козельский благоговел перед каждой строкой своей роли, и если решался кое-что сократить и выпустить, то всегда на это находил веские основания. Он как бы прозревал, что истинный актер, не противореча в основных чертах внутреннему миру данной роли, непременно должен быть свободен, оригинален во внешних проявлениях ее; в противном же случае получится лишь простое заучивание текста с подобающими по смыслу жестами, т. е. иллюстрация роли, а не воплощение ее. Исторически известно, что истинные актеры никогда рабски не подчинялись авторам, а напротив, в смысле творчества, соперничали с ними, нередко отгадывая своей игрой такие глубокие духовные движения изображаемого образа, какие автором, считаясь малозначащими, — едва намечались. Отсюда законность, необходимость столь ненавистных автором актерских сокращений утомительных мест или даже прямо выбрасывание резко несоответствующих черт данного характера. Можно почти с уверенностью сказать, что если бы было совершенно запрещено хотя в чем-нибудь противоречить авторам, тогда бы не было ни одного актера-художника, т. е. актера, играющего преимущественно по вдохновению, которое, по вековым наблюдениям, не только не искажает автора, а, напротив, делает его произведение еще более блестящим, более глубоким. Случается, что актер изучает роль, чувствует где-то далеко в сердце духовное родство с ней и задолго, еще не играя на сцене, уже рисует в фантазии образ во всех мельчайших подробностях, начиная с характера голоса, лица, цвета волос, глаз и кончая уже какой-либо пуговицей. И вдруг беда: он с ужасом замечает, что в данной роли есть такие черты, которые совершенно уничтожают уже составленное представление и производят впечатление как бы болезненного нароста или недосмотра, или просто являются результатом небрежности, неграмотности переписчика.