Московский театр
Кроме большого Петровского театра, был тогда в Москве еще другой театр, летний в воксале.[1] Тут играли только маленькие комические оперы, в одном и в двух действиях, и такие же комедии. […]
В саду воксала Медокс предполагал выстроить другой театр для простого народа, на котором бы представляли одни пьесы народные и патриотические. «Вот, мой батюшка», — говорил он автору записок, — «тут у нас будут играть новички, а кто из них отличится, того переведем на большой театр!» — Превосходная мысль! Как жаль, что она не осуществилась. Такое разделение театров не только в то время, но и теперь принесло бы большую пользу. [….] тут могли бы развиться многие таланты из чисто русских, народных начал. Может быть, это породило бы у нас гораздо ранее национальную драму. А образованные зрители чрез то избавились бы от спектаклей, иногда оскорбляющих эстетический вкус, противоречащих законам искусства, но необходимых и неизбежных. Разбирая все учреждения и замыслы Медокса, нельзя не сознаться, что он был великий мастер своего дела, бескорыстно стремившийся к пользам и славе Русского Театра и драматического искусства в России. Только истинные дарования, только труд и успехи заслуживали у него вознаграждение и похвалу, и потому любимою его поговоркою был стих Державина:
Медокс имел особенное художественное чутье, которое его никогда не обманывало ни в выборе пьес для театра, ни в выборе представителей. Почти все члены его труппы принадлежат к первоклассным русским артистам. Имена: Померанцева, Плавильщикова, Шушерина, Сандунова, Сандуновой, Синявской, Калиграфовой навсегда останутся в летописях русской сцены в красной строке.
… Он [Померанцев] был тем актером, которого Карамзин сравнивал с великим французским артистом Моле, восхищавшим всю Францию, о котором говорила вся Европа. Померанцев, одаренный природою и ростом и ловкостью, имел лицо выразительное, душу пылкую и здоровую голову. Он чрезвычайно умно создавал свои роли в комедии, но в драме у него оставалась одна голая природа; всякая искусственность исчезала. Он увлекался чувством, являлись слезы, высказывался голос души, а жестикуляция и позы не повиновались строгим законам тогдашнего искусства. Но эти правила сцены и искусства для него были ненужны; когда зритель увлекался его игрой, его порывами, он забывал все на свете, не только строгую критику. Проперций говорил своей Цинтии, любуясь ее наивной красотой: «Искусство не для тебя!» Вольтер повторял это в своей Заире; но нигде эта мысль не была так кстати выражена, как в стихах к портрету Померанцева:
Жесты Померанцева были чрезвычайно однообразны, но всегда кстати. Особенно много действовал у него указательный перст, которым он иногда приводил зрителя в содрогание. Ныне это покажется странным и смешным; в то время восхищало. Впечатление это словами передать трудно, надо было видеть Померанцева в минуты увлечения, чтоб извинить, или лучше сказать понять такую странную привычку. Законы эстетики допускают иногда отступления, особливо, когда они становятся неотъемлемой принадлежностью человека. Что может быть безобразнее пятна на человеческом лице? А бывают случаи, что родимое пятнышко, приютясь в ямке щеки или на розовом подбородке красавицы, придает особенную прелесть женской улыбке и выражению ее лица.
… Померанцев был нестерпим в созданиях слабых и неестественных. Так, например, в трагедии Сумарокова «Синав и Трувор», где он играл Гостомысла, он совсем не умел передавать всех натяжек и набора рифм этой трагедии. Его чувство и вдохновение не находили тут пищи, а искусство было слишком слабо, чтоб прикрыть красно-хитро-сплетенные речи поддельным огнем и колоритом смысла. Он был актер природы, и только там, где человеческая природа высказывалась энергически, талант его являлся во всем блеске, — он был возвышенно хорош.
Таков теперь московский трагик П. С. Мочалов.
Жена Померанцева на театре была совершенный оборотень. Из слезливой драмы она переходила в живую и веселую комедию. Она являлась то сентиментальной девушкой, то наивной крестьяночкой, то хитрой, оборотливой служанкой, — и всегда публика встречала и провожала ее рукоплесканиями. Ум, ловкость, живость и необыкновенная веселость были особенными ее дарованиями. Она одевалась со вкусом, а глазки ее горели и сверкали, как два раскаленные угля. Публика тогдашняя любила ее до обожания. Особливо превосходно играла она в «Мельнике» Аблесимова. Плавильщиков и Шушерин были два атлета трагического котурна. Оба они были актеры с талантом могучим и деятельным, но закованным совершенно в условия тогдашней сцены. Они почти всегда нравились больше Померанцева, но никогда не увлекали зрителя так, как он. У них все было придумано, каждый шаг размерен, каждое слово взвешено, каждый жест заучен. Их можно было скорее назвать живописцами лиц на сцене, чем представителями. Они были прекрасные копии с классических статуй древнего Рима и Греции, но не образцы людей, выхваченных из жизни действительной. Классическая трагедия французов, пересаженная в то время в Россию деятельным пером Сумарокова, выводила на сцену одних только героев, людей оставляла за кулисами. Для изображения их выспренных страстей и доброжелателей нужны были и средства нечеловеческие, а потому актеры трагические пренебрегали простотой и естественностью. Разговор, походка, позы — все было натянуто и утрировано. Чем более они удалялись от природы, чем менее походили на обыкновенных людей, тем выше ценился их талант. Мудрено ли после этого, что Шушерина и Плавильщикова, надутых декламаторов, всегда ставили выше Померанцева, который знал одно орудие, одно искусство — внутренний голос души своей. Но Шушерин и Плавильщиков во всякое время были бы великими артистами, ибо всегда умели бы приспособить средства свои к требованиям века и современному взгляду на искусство, так же точно, как тогда постигли потребность своего времени. […]
1