— А что, собственно, делает продюсер?
— Это обширное поле деятельности.
— В отличие от чего?
Они не пришли ни к какому результату.
Russian endings/American endings
В 1921 году, когда в России начался нэп, предприниматель Владислав Лещенко, брат знаменитого певца, снял в трущобном районе на востоке Берлина несколько квартир с прилегающими подвалами. Он пробил брандмауэры, и из объединенных квартир получилась киностудия. Помещение понадобилось ему, чтобы ПЕРЕКРАИВАТЬ российские фильмы для экспорта в США, а американские киноленты переделывать для показа в Великой России. Налогов он не платил. Деньги выдавались наличными, производственные расходы были невелики.
Множество будущих звезд киностудии УФА освоили ремесло в этой драматургической шлюзовой камере[105].
Перемонтированные Лещенко фильмы относятся в истории кино к числу раритетов. Они не считаются образцом высокого искусства и не отличаются утонченными ритмическими переходами, как у Эйзенштейна. Они незамысловаты и утилитарны.
Российские фильмы не были ограничены несколькими произведениями РЕВОЛЮЦИОННОЙ ЭПОХИ, они включали и все дореволюционное наследие: мелодрамы, трагедии, любовные истории. У всех у них, в согласии с модой, были печальные, несчастливые финалы. Для экспорта в США требовался happy end, который должен был логично вытекать из действия фильма.
В России американские фильмы пользовались успехом, но не их зачастую легкомысленные счастливые финалы. Не было никакой цензуры, однако не было возможности распространять фильмы в огромной стране, действуя наперекор настроению публики[106]. Там, где в русской мелодраме братья и сестры в конце погибают, в американском финале должен появиться спаситель, в последнюю минуту побеждающий преступника. Спаситель, братья и сестры ликуют вместе. Там, где в американском фильме финал брызжет весельем, приходится менять часть фильма, чтобы подвести под его действием жестокую черту, вызывающую потоки слез.
— В немых фильмах с помощью титров можно добиться многого?
— Многого.
— Однако финальные сцены приходилось снимать заново? Но ведь у вас не было тех же актеров. К тому же за это время изменилась съемочная и осветительная техника.
— Это были фильмы, снятые на протяжении двух десятилетий.
— В вашем распоряжении никогда не было тех же актеров?
— В Берлине нет. Но если бы они у меня и были, возраст их за это время изменился.
— Их можно было бы загримировать?
— Многое можно сделать с помощью освещения.
— Но как же вы выходили из положения?
— Мы снимали их со спины. Одна большая фигура на первом плане, остальные участники мрачного финала действуют в глубине кадра. Фильмы черно-белые, так что некоторые вещи, например цвет волос, могли совпадать лишь приблизительно.
— Не снижает ли трагический настрой отсутствие крупного плана?
— При очень крупном плане, например, когда снимаются только глаза, опять-таки можно добиться сходства между разными исполнителями. Мы этим пользовались. Не забудьте и о музыкальном сопровождении немого кино.
— С художественной точки зрения это была мастерская по производству подделок?
— Это было импортно-экспортное предприятие.
— Реакция соответствующей публики на Russian endings и American endings указывает на определенную поверхностность взгляда кинозрителя. Верно ли это?
— Зритель готов прощать. Он участвует в процессе. Он дополняет.
— А у Вальтера Беньямина речь идет о том, что пролетарский зритель является профессиональным экспертом фильмов.
— Наша практика этого не подтверждает.
— Можно ли подкупить зрителя?
— В том, что их интересует, они неподкупны.
— В какой степени, если они вообще не замечали «фальшивых финалов»?
— Значит, это их не интересовало. Главное, чтобы был тот финал, который нужен.
— Свойственна ли зрителям терпимость?
— Они не терпимы, но инертны. Они никогда не прощают, если финал оказывается неподходящим.
В то время, когда проходила эта беседа, в марте 1941 года Лещенко, у которого был финский паспорт, снабжал Швецию переделанным в гамбургской студии итальянским и румынским кинокитчем. Деловые контакты с Россией оборвались в 1937 году. Для шведской публики было необходимо в первую треть фильма включить ударные порнографические сцены высокого художественного уровня. Техника была проста. Камера переходила с крупного плана шеи, блузки, лица на жадно ищущие руки, срываемые одежды — тоже крупным планом. Ключевые моменты теперь, в звуковом кино, могли быть обыграны более успешно: за счет шумов, шепота. Взгляд из окна: на улице темнеет, наступает ночь. У Лещенко было в запасе множество таких приемов. С помощью нескольких крупных кадров и звукового сопровождения можно было создать массу иллюзий, не провоцируя при этом изображаемой через детали сексуальной сценой цензуру (которая в Швеции до 1944 года была снисходительной).
105
Например, Зара Леандер. Позднее из-за этого возникли слухи, что она советская шпионка.
106
Советское руководство рассматривало кино как средство эмансипации, как искусство масс. См. об этом работу Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». На самом же деле Совет народных комиссаров никогда не проверял пригодность игровых кинофильмов для «самоорганизации пролетариата» (см. об этом у А. Богданова «Движение протеста 1919 года»). Точно так же ожидание, будто публика множества небольших городов Советского Союза отвергнет фильмы со счастливым концом, с American ending, было предрассудком, никем не проверенным. Однако со временем подобные предрассудки относительно предпочтений публики становятся реальностью.