Элиот Грюнер — австралийский творец, семикратно получавший за свои произведения премию Уинн, ежегодно вручавшуюся художникам и скульпторам. Заметив рано пробудившийся интерес сына к рисованию, мать Грюнера отвела его к известному и влиятельному в Австралии живописцу Джулиану Эштону, который помог двенадцатилетнему Элиоту сделать первые шаги в искусстве. После смерти отца, случившейся, когда мальчику было 14 лет, Грюнеру пришлось много работать для поддержания семьи, однако, выкраивая время на выходных, он продолжал писать. В 1901 молодой мастер начал посылать свои работы в Общество художников Сиднея, а в 1907 он уже получил широкое признание у критиков и других мастеров изобразительного искусства, среди которых был Норман Линдсей.
Картина «Время доения» написана в счастливый для автора период, когда победы на конкурсе следовали одна за другой. После того как ему было заказано большое полотно с изображением долины Твида, Грюнер крайне редко обращался к крупным произведениям, предпочитая работать с близкими к эскизным форматами, не превышающими 60 сантиметров в диагонали, к таким относится и эта небольшая картина. Изображения коров и других животных были нередким выражением тематических исканий. Обращаясь к сценам из простой сельской жизни, Грюнер делал основной акцент на отображении световой среды, которая в первую очередь и привлекает внимание к его холстам.
Рой де Мейстр — австралийский художник с мировым именем, первым в Австралии начавший работать в стиле чистого абстракционизма. Известны его ранние эксперименты с цветомузыкой, связанные с обнаружением и исследованием связи между музыкальной гармонией и гармонией цветов. Разработанной им цветомузыкальной теории Мейстр в 1919 посвятил выставку «Цвет в искусстве». Впоследствии под влиянием кубизма он отходит от абстракции в сторону фигуративной живописи. Это произошло в 1930-е, примерно в то время, когда мастер перебрался на постоянное место жительства в Лондон.
«Интерьер студии» — картина, написанная уже в Европе. Ее можно считать переходным произведением, содержащим в себе элементы, присущие как абстракционизму, так и кубизму. Преобладание обобщенных геометрических форм, приближенных к простейшим, искажение изображаемой реальности, приводящее к ощущению одномерности и существования лишь одной, общей для всех элементов плоскости, особое внимание к взаимодействию различных цветовых участков отсылают к абстракционизму. Тем не менее на этой основе образы конструируют определенное пространство, внутри которого размещаются легко идентифицируемые — хоть и условные — человеческие фигуры. В подобном использовании наблюдаемого мира для преломления под собственным углом зрения и состоит главное отличие кубизма от абстракционизма, окончательно отвергавшего вещи привычной действительности, создавая свои собственные отвлеченные миры.
Во время обучения в сиднейской школе искусств Эштона под руководством таких мастеров, как Джордж Вашингтон Ламберт, Генри Гиббонс и самого основателя учреждения Джулиана Эштона, Герберт Бэдхэм получил традиционное академическое художественное образование, основанное на первенстве рисунка. К этой стандартной для многих поколений начинающих живописцев базе он присовокупил свою личную заинтересованность в изображении перспективы и промышленном дизайне. Последнее очевидно и в произведении «За завтраком», где стол, покрытый клетчатой скатертью, становится своеобразным подиумом для целого ряда тщательно выписанных бытовых предметов, в их окружении автор также изображает свою жену. Спокойное утреннее настроение, на первый взгляд наполняющее эту картину, неминуемо разрушается, стоит лишь обратить внимание на свежий номер газеты, заголовок которой гласит о вторжении Муссолини в Абиссинию. Бэдхэм был одним из тех фигуративных творцов Сиднея межвоенного периода, чьи работы дают возможность составить представление о сиднейском модернизме тех лет — современные, животрепещущие темы подавались сквозь призму доминирующих традиций реалистического английского изобразительного искусства.