Другие художники российского происхождения в этот период довольно решительно поворачивались в сторону беспредметности и все чаще прибегали к технике коллажа в своих работах. Здесь будет уместно вспомнить, к примеру, многочисленные абстрактные коллажи Алексея Ремизова, выполненные из цветных бумаг, фольги и других подобных материалов (некоторые хранятся в частных парижских собраниях Рене Герра и Евгения Резникова), которые, однако, носят явные следы камерного, чуть ли не альбомного, рукоделия (как отличались этими же качествами виртуозные и витиеватые, абсурдистско-сюрреалистические рисунки писателя). Впрочем, известно, что эти рисунки, собранные в альбомы, долгие годы были едва ли не единственным источником доходов Ремизова, чьи литературные произведения не могли быть доступны тем, кто не владел в совершенстве русским языком. В творчестве Иды Карской (1905–1990) несколько наивный подход к коллажам, для создания которых художница прибегала к использованию фрагментов древесной коры, кусочков раскрашенной пластмассы и папье-маше («Кора», 1960, «Футболисты», 1962, собрание галереи Пьера Брюлле, Париж), сочетался со свободно и широко написанными беспредметными холстами (цикл «Испания», 1954, цикл «Ночные гости, 1965, частные собрания в Париже). Ее сверстница Анна Старицкая (1908–1981) также создавала и беспредметные коллажи, и полотна-панно. Названия работ Старицкой нередко отсылали к неким первоосновам живописи (например, серия «Текстуры», 1951), а то и мироздания («Жидкий огонь», начало 1960-х, собрание галереи П. Брюлле, Париж). Напомним, что в 1940–1960-е годы именно в области беспредметности происходило художественное высказывание Сергея Шаршуна. Как раз тогда он создавал свои циклы, навеянные музыкальными фрагментами и целыми сочинениями: ряд «Музыкальных композиций» середины и конца 1950-х, иногда имевших более конкретные «привязки» – например, «На тему «Франчески да Римини» Петра Чайковского» (многие работы такого рода также находятся в коллекции Р. Герра).
Итак, мы видели, что на протяжении первой трети и даже шире – первой половины XX века уроженцы России были заметны рядом и внутри практически всех основных художественных направлений современного европейского искусства, в том числе и тех, которые, в силу известных причин, не могли быть реализованы в России. Однако, свидетельствует ли это об осуществлении давней мечты Достоевского и других отечественных гуманистов о «всемирной отзывчивости русской души», судить не берусь.
М. Л. Магидович
Русский художник за рубежом – стратегии выживания
Утверждение, что в исторической науке невозможен эксперимент, давно стало общим местом. Но сама История – большая любительница всевозможных экспериментов, итоги которых откликаются даже столетия спустя и зачастую так и остаются не вполне понятыми. Особенно богат был такими примерами ушедший XX век, который, наряду с многими прочими, провел и уникальный в своей масштабности и жесткости эксперимент под названием «Русское зарубежье», когда, по разным оценкам, от миллиона до двух миллионов человек оказались выброшенными из своей страны и принуждены были налаживать жизнь в непривычных для них условиях языка, экономики и культуры. Но если отвлечься от чувства сострадания к участи изгнанников (которая, к слову сказать, зачастую оказывалась более счастливой, чем у тех, кто остался на родине), то придется признать, что этот исторический опыт дает основу для многих размышлений, выходящих за рамки самого явления. В частности, судьбы художников, втянутых в эту одиссею, представляют собой репрезентативный опыт на тему: что важнее в творчестве художника – его социокультурное окружение, условия местного рынка или усвоенная с ранних лет национально-культурная идентичность? Они дают также повод для серьезных размышлений о том, каковы мотивы его профессионального поведения.
Среди эмигрантов первой волны было значительное количество представителей интеллигенции, в том числе и художников. Путь последних в эмиграцию во многом отличался от того, каким двигалась основная масса беженцев из революционной России – вместе с отступающими белыми армиями. Конечно, в этом потоке были люди, причастные к искусству, из числа офицеров, аристократов, тех, для кого сосуществование с большевистским режимом было невозможным. Типичный пример – Андрей Ланской. Аристократ по рождению, граф, ученик Пажеского корпуса, он, как и тысячи других, в 1918 году, шестнадцатилетним юношей, выехал с родителями в Киев, годом позже вступил добровольцем в Белую армию, после ее поражения был эвакуирован в Галлиполи, к 1921 году добрался до Парижа. Его занятия живописью в Киеве, в студии А. Экстер, были любительскими, и лишь в Париже он принял решение стать профессиональным художником. Художником-любителем был до революции офицер русской армии Сергей Власов, который служил в Свеаборгской крепости и остался в Финляндии после провозглашения ее независимости.