Интересные аналоги живописному постимпрессионизму и одновременно некоторые параллели к колористической раскованности фовизма являют нам работы Константина Кузнецова, Николая Тархова и Александра Альтмана. Кузнецов и Тархов – парижские «старожилы», жанристы и пейзажисты, поселившиеся во Франции еще на грани столетий и адаптировавшие опробованные импрессионистические приемы в свою оригинальную декоративную манеру. Альтман попал в Париж в год скандального «выхода на арену» фовистов (то есть в 1905) и сразу был увлечен многоцветием и контрастностью тонов, но в своих пейзажах и гораздо более редких натюрмортах старался избегать, однако, крайностей и дисгармонии. Так же тяготел к красочной декоративности и Адольф Федер, поселившийся в Париже в 1908 году. Проучившись некоторое время у самого Матисса, он не стал подлинным экспрессионистом и в последующие годы писал пейзажи и натюрморты, не стремясь к открытию каких-то неведомых глубин и вершин, а просто увлеченный поиском приятных для глаза декоративных цветовых сочетаний. Довольно близок к «фовистским ценностям» был и Сергей Ястребцов (Серж Фера), который обосновался во французской столице в середине 1900-х годов. Однако, познакомившись с Пикассо и начав, вместе со своей кузиной Еленой Эттинген и Гийомом Аполлинером, издавать про-авангардистский журнал «Les Soirees de Paris», художник перешел в разряд сторонников кубизма и стал писать кубистические картины в духе мастеров группы «Des Puteaux». Впоследствии, в 1920-х годах, он принимал участие в деятельности возрожденной группы «Золотое Сечение», но писать предпочитал декоративные пейзажи и натюрморты.
Кубистические увлечения и собственные опыты в новой художественной системе стали первыми значительными произведениями многих художников, приезжавших из России в Париж, – это касается не только «русских парижан», но и тех, кто приезжал всего на несколько лет – вплоть до первой мировой войны, – чтобы поучиться в частных «академиях» и студиях, поучаствовать в выставках вместе с парижскими знаменитостями – и тем самым приобщиться к новым течениям с их поисками собственной выразительности. Почти все основные представители нового русского искусства – от Любови Поповой до Юрия Анненкова – в начале 1910-х годов побывали во Франции и хотя бы ненадолго влились в артистическую атмосферу Парижа с его маршанами, радикальными и не очень салонами и т. п.
Как уже сказано, на рубеже 1900-х и 1910-х годов «последним словом» в Париже был кубизм. Однако среди тех, кто приезжал из России, были и те, кто не стремился идти по пути, уже проторенному Пикассо, Браком, Ле Фоконье; те, кто, находясь в «кубистской столице», предлагал свои пути в освоении живописью третьего и четвертого измерений. Одним из недавних иммигрантов во Францию, решившихся на это, стал Леопольд Штюрцваге (он приехал во Францию в 1908 году, и вскоре, с легкой руки Аполлинера, его стали именовать на французский лад – Сюрважем. Кстати, с поэтом и его друзьями-кубистами Сюрважа познакомил Александр Архипенко). Пройдя через первое увлечение кубистической формой, Сюрваж пришел к идее живописной абстракции. Его «Окрашенный ритм» из примерно двухсот беспредметных картонов, основу цветового построения которых составляли отдельные музыкальные звуки и даже целые музыкальные фразы, и созданная для их демонстрации своего рода мобильная инсталляция, а также его планы съемки цветных абстрактных кинофильмов датируются 1913–14 годами и практически совпали во времени с цветомузыкальными экспериментами Александра Скрябина и поисками связей между звуком и цветом Василия Кандинского, инициатора орфизма Робера Делоне и Франтишека Купки. В середине 1910-х годов в серии «Город» Сюрваж возвращается к кубизму декоративного, плоскостного типа, а в 1920-м становится секретарем группы «Золотое Сечение». Все эти годы его работы не теряли насыщенной красочности и походили на своего рода мозаики или коллажи из геометрически правильных, часто контрастных по цвету, элементов. Иногда в них включались человеческие фигуры, снова возвращавшие живописи объемность. Все это можно назвать своего рода «декоративным посткубизмом», который в этот период был довольно широко распространен в рамках Парижской школы. Во второй половине 1920-х и в 1930-е годы Сюрваж тяготел к более монументальной и одновременно еще более условной манере. В его композициях появляются мифологические мотивы и фантастические фигуры, которые иногда давали повод относить художника к сюрреалистам, хотя сходство с этим направлением было у него скорее внешним: Сюрваж был довольно далек от визуализации темных и тайных сторон подсознания. В 1937 году на Всемирной выставке в Париже Сюрваж написал огромные декоративно-символические панно во Дворце железных дорог, в аванзале Дворца авиации, в Павильоне современных художников и во Дворце Солидарности.