Ця перша сцена — водночас опис і спогад, адже волосинка, що її Лорен виявляє у роті, належить поки що не відомому їй містеру Таттлу[5]. Ця волосинка з'являється як своєрідне вітання з «майбутнього», передчуття кінця, вказівка на позачасовість усього, що відбувається. Однак не тільки позачасовість, а й позапросторовість, адже спочатку вона не бачить Таттла, а чує, і це звук, «ніби тіло вилущується з простору». Водночас ця волосинка, на думку Майкла Нааса[6], — перший натяк на те, що роман буде не про дім з привидами (haunted house), а про «рот із привидами» (haunted mouth), про черевомовлення або одержимість голосом. Пізніше у мовленні Таттла Лорен чує «певні елементи власного голосу», а потім — слова і голос Рея («відтворений акцент із протяжними голосними», «тональну душу її чоловіка») і робить висновок: «Може, він псих, який намагається жити в чужих голосах».
Саме тому таким важливим у романі стає диктофон — своєрідний двійник Таттла і чарівний пристрій, завдяки якому можна «керувати часом», прокручуючи минуле й записуючи теперішнє, щоб пригадати його в прийдешньому. Скидається на те, що можливість використання диктофона як своєрідної «машини часу» Делілло підгледів у п'єсі Семюеля Бекета «Остання стрічка Краппа» (1958)[7], де головний герой «одного пізнього вечора в майбутньому» переслухує запис свого голосу, зроблений 30 років тому. Загалом критики відзначали, що мовно «Художниця тіла» скидається на прозу Бекета[8], надзвичайно важливого для Делілло автора. У романі «Мао II» письменник-відлюдник Білл Ґрей, частково альтер его самого Дона, промовляє: «Беккет — останній письменник, який сформував те, як ми думаємо і бачимо. Після нього шедеврами стали вибухи літаків у повітрі та підірвані будівлі».
Механістичний підхід до часу як до матеріального артефакту, що надається до маніпуляцій (прокручувань/перемотувань), актуалізує припущення про метафоричну реверсивність часового потоку (і загалом — змінюваність ролей і сталого порядку), мимохідь означене в декількох фразах: про японку, що «поливала свій сад, хоча небо віщувало дощ», і про Лорен, яка називає себе «першою людиною, яка викрала інопланетянина». До того ж отілеснене сприйняття світу Лорен призводить до «появи» в спорожнілому будинку незрозумілого гібридного тіла, схожого на Бенджаміна Баттона.
До причинно-наслідкового зсуву, тобто умовності плину часу, готує вже перша фраза роману — «Час, схоже, минає» («Time seems to pass»), яка, на думку Девіда Коварта[9], є алюзією на ліричну частину з роману «До маяка» Вірджинії Вулф: «Час минає» («Time Passes»). Деякі дослідники продовжили цю аналогію і побачили в такому початку загальну прив'язку до модерністської поетики, а конкретніше — «до модернізму форми, того модернізму, який канонізували літературознавці 1950-х»[10]. У цьому ракурсі Філіп Нел прочитує «Художницю тіла» як «модерністський (і романтичний) проект подолання розриву між словом і світом».
Делілло зауважує в інтерв'ю, що критики рідко звертають увагу на мову його прози, хоча його найбільше цікавить саме мова: «Я завжди бачу себе в реченнях, пізнаю себе, слово до слова, коли опрацьовую речення, мова моїх книжок сформувала мене як людину». На переконання письменника, до історії та політики була мова, і кожен письменник працює передусім над комами й тире. Найважливішим для Делілло є саме ритм у прозі, що, безумовно, свідчить про поетичну домінанту в його творчості.
Поетичність/музичність на межі звуку і тиші-мовчання (англ. «silence», і знаково, що так називається найновіший роман Делілло 2020 року) посилюється й ілюстрацією, обраною для першого оригінального видання. На обкладинці — доволі андрогінний фрагмент спини хлопця з картини Караваджо «Музиканти», на якій зображено репетицію. Як стверджують мистецтвознавці, на цьому полотні алегорично зіставлено музику як поживу для кохання (мистецтво) і їжу як поживу для життя (побут). У романі Делілло так само майстерно грається лейтмотивами-протиставленнями (природа/культура, птахи/люди, тіло/розум, дім/дорога, чоловік/жінка) задля посилення найголовнішої пари — час/простір, єдність якої символізує людина. Ця думка утверджується у двох на позір позалітературних вставках, текстах у творі: некролозі Рея Роблза (про смерть, тобто фінальне розмежування часу й простору[11]) й статті Маріелли Чепмен, присвяченій перформансу Лорен Гартке (про мистецтво, що синтезує всі антитези). Про життя і смерть персонажі теж міркують, звертаючись до темпорально-топологічних понять, хоч, зрештою, Лорен, намагаючись побачити себе очима пташки за вікном, визнає, що їй «байдуже, як згортаються день і ніч при з'яві цього простору, відділеного від часу». Простір оформлює час, і вона переживає це у метаморфозах: «Побачене видавалося їй сумнівним, чи то пак, не сумнівним навіть, а мінливим, зануреним у метаморфози: кожен предмет був водночас чимось іншим, але що й чим?»
5
Ярослав Гетьман, покликаючись на думку Марка Тарді, припускає, що це ім'я Делілло міг почути в американському ситкомі «Польовий шпиталь» (1972–1983), де «капітана Таттла», який «брав участь у Корейській війні» ненадовго вигадують (і потім «убивають»), щоб провернути складну схему, яка полягала у переспрямуванні військових запасів на благодійність (Hetman J. Don DeLillo and the Ghost of Language // Theoria et Historia Scientiarum, Vol. XIV, December 2017).
6
Naas M. House Organs: The Strange Case of the Body Artist and Mr. Tuttle // Oxford Literary Review, 2008, Vol. 30, № 1, Starts.
7
Англ. «Krapp's Last Tape». Так звучить назва Бекетової п'єси у перекладі Юрія Тарнавського (хоча він каже, що тепер переклав би її як «Остання стрічка Труппа»). У перекладі Володимира Діброви — «Остання стрічка Среча» (бо Krapp подібне на
9
Cowart D. Don DeLillo: The Physics of Language. — Athens: University of Georgia Press, 2002.
10
Nel P. Don DeLillo's Return to Form: The Modernist Poetics of «The Body Artist» // Contemporary Literature, Winter 2002, Vol. 43, № 4.
11
Найкраще це сформулював Лев Гумільов: «Смерть — спосіб існування біосферних феноменів, під час якого відбувається відділення простору від часу».